Dekameron

V medijih

KRITIKOV POGLED

Dvakrat vmes

Boccacciev Dekameron je pri Slovencih splošno znan, bolj kot recimo Chaucerjeve Cantenburyjske zgodbe, s katerimi si ob cikličnosti, ob v okvir vloženih zgodbah, deli tudi radoživost; nedvomno je za širšo poznanost Dekamerona zaslužno popularno ufilmanje v seriji. Vsak poskus dramatizacije se mora spoprijeti s tem kultnim oziroma mitskim mestom, kamor ga je postavila ezoterična, množicam vržena prebujena erotična lahkotnost, neznačilna tako za Vzhod Evrope, kjer so na meji še vedno zaplenjali revije tipa Start in jih neusmiljeno prepoznavali kot pornografske, se reče, da so jih cariniki zadržali zase, kot za Zahod, kjer je bila pornografija visoko razvita, vendar getoizirana. Takratna serija Dekameron je bila z razgaljanjem – teles, in to na osrednji televiziji, ne v kakšnem obstranskem gledališču – torej v funkciji potrjevanja seksualne postrevolucionarne osvoboditve.
Ira Ratej kot prva med podpisniki besedila je tokratno dramatizacijo povzela po Boccaccievem okviru, v izoliran prostor se pred kataklizmo zunaj zateče deset ljudi, ne več pred kugo, zdaj je to pandemska gripa. Še eden tistih bavbavov, s katerimi nas kapitalu vdani mediji strašijo in nas hkrati zvijačno napeljujejo na misel, da je lahko vsak hip konec sveta in se nam zato potem ves čas blazno mudi, pri vsem, pri nakupovanju in hedonizmu in kopičenju užitkov, natančno rangiranih v raznih psiholoških prilogah revij, da bolj vemo, kaj vse zamujamo, če ne pademo not. Dogajanje je postavljeno v karanteno, stran od elektronskega onesnaženja. Skupina ljudi naj bi se – pokaže se, da gre za socialni eksperiment, ki se od resničnostnega šova razlikuje izključno po izključenosti medijske srenje, publike – soočena z napeto eksistencialno situacijo, v stiski začela igrati gledališče. Na novo odkrivati gledališče, ko bi odložili elektroniko in potrošili baterije. Strah pred pandemijo, strah za lastno življenje, za tiste, ki so jih pustili v zunanjem svetu, naj bi sprožil primarni socialni instinkt – maskiranje, preoblačenje, preigravanje. Telo namesto ipoda, naključni pribežniki namesto Pokemona, pandemska gripa namesto alienov in kozmičnih pošasti vseh vrst – pa da vidimo.
Ker se kraj, kamor so se zatekli, kraj brez koordinat, ker seveda ni samo mesto, temveč je topos, kulturno obračališče in stičišče, imenuje Dekameron, so potem njihove paralelne in zrcalne zgodbe napisane čez Boccaccieve. Po njem ostaja asimetrična kadrovska sestava, sedem žensk in trije moški, in deset zgodb, kar je seveda samo desetina obsega Dekamerona, gre za prenesen vzorec. Vzorec, ki je pomemben, saj ohranja sled reda v kaotičnem svetu, ki so mu izpostavljeni. V besedilo Ratejeve so, predpostavljam, vgrajeni songi Mateja Krajnca. Vloga teh besedil je večja kot v običajnih gledaliških predstavah, približuje se tisti v, recimo, Brechtovih uprizoritvah, v Beraški operi, ki jo omenjam predvsem zato, ker songi na nek način potujujejo; »tu konec je sveta/ pa svet sploh ve za to?« iz refrena, recimo, da se potem sprašujemo, kaj je zdaj ta svet, da ima očitno vêdenje, ali verzi iz prvega songa, ki je potem variiran na koncu besedila, kot odgovor na vprašanje, »Kam nekam smo zašli / saj tukaj ni ničesar / kup kamnov in prsti/ in čudnega mrčesa«. Vendar so za razliko od Brecht/Weilla tudi bolj enostavni, verz je sicer gladek, pa tudi brez tiste okretnosti in vesele jezične umetelnosti, ki jo je prinesla v poezijo ludistična generacija, recimo Milan Jesih in Dekleva, v zadnjem času predsem Andrej Rozman – Roza; songi mestoma delujejo samonamembno, mestoma tudi tavtološko glede na povedano.
Potujevanje je med drugim tudi v tem, da je cela igra zamišljena kot pristanek v gledališkem fundusu oziroma prostoru socialnega eksperimenta, če naj se igrajo, mora biti prostor opremljen kot gledališče, kot prostor očiščevalnega rituala.
In je; uprizoritev se začne z bučnim vhodom skupine v zatemnjeno dvorano in potem čez parter na oder, že mislimo, da je spet skupina segretih zamudnikov, ki jih bôli za našo zbranost in pričakovanje, ki si sveti s svetilkami (mobiteli?) in odkriva maske, najprej smrtne, potem kostume, obešene okoli (kalimerovske, pomislimo najprej) jajčne pollupine, ki se potem v sklepnem delu skrivnostno spusti nad skupino in nismo več čisto prepričani, ali gre za življenje v glavi in čigav je potem lobanjski svod, v katerem se izgubi in v temo potopi skupina na samem koncu. Da gre za hec nas pred začetnim dvigom zavese opozori že lutka harlekina, ki je zdaj splezala na zaveso in zviška gleda dol v publiko, veliki šaljivec, očitno malo prestrašen ali pa se takšen samo dela, je očitno pobegnil nekam gor. Na varno. Scenograf je Miha Knific.
Krajnčeve songe je uglasbil Milko Lazar, všečno in spevno, pa vendar brez tiste pompozne udarnosti in patetičnosti, ki jo poznamo iz muzikalov, vsaj uspešnejših, ki v popularni kulturi delujejo na isti način kot nekdaj operne arije in si jih potem po odhodu iz gledališča nezavedno popevamo ali pa nas prešinejo med tuširanjem; tudi če ne vemo, od kod so, jih prepoznavamo v stoterih aranžmajih in smo potem presenečeni, ko jih srečamo v Carmen ali Traviati ali Čarobni piščali ali Kabaretu ali Chicagu. Glasba je res moja šibka točka, sam Lazar jo je – sem prebral – označil kot takšno, ki koketira s popevkarstvom, s šlagerji. In ima z besedili nekaj nedvomnih komičnih vrhov, recimo v popevanju nun v samostanskem prizoru, kjer lahkotna litanijskost glasbe dobro podpre hortikulturno žebranje v latinščini.
Besedilo Ratejeve ima okvir, v katerem se osebe predstavijo, in je potem Dekameron material, ki jim pomaga preobleči lastne izkušnje, recimo da travmatične, v preteklo literarno tradicijo. Temeljni postopek je travestija, ki jo zaznamuje tudi markiran prehod v vlogo, v kot da ad hoc kostumu, približku, kot je približna tudi igra, kot da igra naključnih entuziastov, diletantov. Tisto, kar vidimo na odru, je skoraj dvojna psihodrama; na eni osebna, katarzična, ki jo vsaka terapevtska skupina zahteva in kar kliče po njej, na drugi strani komedijski komentar in zasuk, ki mu Dekameron priskrbi mesovje in preseva ali komentira prej izpovedano, išče analogije in stik s tisto živo, večno aktualnostjo Dekamerona.
Vendar je pri sami uprizoritvi v in Kobalovi režiji prišlo do prelivanja obeh ravni: najprej je premetano besedilo bistveno bolj direktno in premočrtno, tudi ekonomično, hitreje pademo v sredo dogajanja, ni več uvodnih zbadanj, iz katerih vidimo, zakaj in odkod skupina, zakaj predstavniki različnih poklicev, inteligence, slojev na istem mestu; njihovo skupno usodo rekonstruiramo spotoma in zabrisano. Tudi spovednost je z rahljanjem okvira dobila bolj lahkoten značaj, to zdaj ni več muka izpovedovanja, njihove usode so slej ko prej zagatne, tudi tisti, ki se imajo za zelo uspešne, prikrivajo, če ne drugega čudno partnerjevo odsotnost, pomanjkanje stikov, takšne stvari, in nič se ne čudimo, če na koncu nekateri od udeležencev priznajo svojo izkušnjo kot izpolnjujočo; nikomur se ni skrivil las, malo gledališkega purgatorija gre jemati kot manjši značajski remont. Njihovi odnosi so precej solistični, kot monoizpovedi, brez napetosti, v znotrajgledališkem žargonu bi rekli, da so bolj izstopi iz vloge, nič ni tiste zazankanosti in ujetosti v obračune, zaradi katerih gledajo/mo resničnostne šove, ni tistega kompulzivnega tekmovanja pred očesom velikega brata: Hkrati se se tudi igralsko, po uprizoritvenih kodih in stilih, oba dela prelivata drug v drugega, prvi je zastavljen s privatnostjo, ki je seveda igrana, drugega zaznamuje markiranje, distanca in nezaresnost, med njima ni reza, napetosti.
Kolikor razumem, je uprizoritev tipično postdramska, celo vzorčna (kar nekateri razumejo kot vrednostni prirastek, pa nikoli ne vemo, zakaj), če postdramsko pomeni, da je napetost iz dramskega konflikta in dejanja prenesena na odnose med uprizoritvijo in besedilom in besedilom s predhodnim besedilom; na eni strani dialog z Boccacciem, na drugi vstopanje v kostume in preigravanje znanih preteklih zgodb zahteva vstop in distanco; ta distanca je poudarjena tudi s provizoričnostjo kostumov, ki jih je zasnoval Leo Kulaš. Kobalova režija to dejstvo še poudarja, imamo skupino ljudi, ki so nič hudega sluteči, vendar tudi igralci, ki navijajo in komentirajo, kukajo z obrobja odra, se, recimo, vmes zasmejejo kakšni prav posrečeni izpeljavi, vse pred nami oziroma ob robovih odra, vmes pridejo vse skupaj pogledat tudi člani šestčlanskega orkestra, ki igra v živo, kadar niso ravno zasedeni.
Opazna je vloga koreografinje Jane Menger; najbolj izrazito pri plesu smrtnih mask, pa pri fatalnem ovijanju nesrečnih ljubimcev, kjer igralci, ki prej kot da igrajo, delajo se, kot da igrajo, zdaj vse skupaj jemljejo zares, trudijo se približati perfekciji, in jim pevsko to pogosto tudi uspeva; in to je zdaj tisto »pravo«, zaresno, nepotujeno gledališče, v napetosti obeh prej omenjenih tipov igre. Oba prejšnja uprizoritvena stila sta manj ločena, zdaj pa nasproti stopi na plan pristna fascinacija in spektakelskost, tudi izvedbeno – pevsko in igralsko – je na visoki ravni.
Kot kar nekaj vlog; predvsem kaže svoj nedvomni komični talent Tanja Ribič v nekaj vlogah, deluje natančno in malo skrivnostno, svoje komedijske miniature ustrezno kontrapunktira z zresnjenostjo svoje piarovke, pa Gregor Gruden, še najbolj ravno v Žileti in Bernardu, Arna Hadžialjević kot Alibek, Marjuta Slamič kot ošabna, študenta ponižujoča in na koncu ponižana Helena, čeprav je tudi njen molk Žene precej zgovoren in komedijsko napet, občudovali smo petje Petra Harla in nekaj možatih epizod Gorazda Jakominija, pa nekaj odličnih skupnih nastopov, recimo nune pod suverenim vodstvom Ane Facchini kot matere prednice ali ženski zbor tercialk, ki iz pogreza komentira sodni prešuštni proces, tam tudi Ano Dolinar Horvat, ko obrani žensko nezvestobo v stilu »ne priznam tega sodišča, ne moških zakonov«, pa še kaj. Videl sem obe premieri, razlika med izkušenostjo in prezenco Karin Komljanec in njeno mlajšo kolegico Sašo Pavlin Stošić je precejšnja, kar se še najbolj pozna na koncu, ki je že tako ali tako malo prisiljen in hoče za nazaj dajati alibi za razigranost skupine. Te sicer ne manjka, ni pa neke temeljne radoživosti, ki zaznamuje Boccaccia, ali pa jo pojé oder in njegovo obrobje, in zato nekatere epizode izvisijo; vidimo, da so še najbolj uspešne tiste, ki znižujejo subtilno in sveto, recimo nune in vrtnarji, bogoiskalka Alibek, kjer polno privre na dan Kobalova siceršnja satiričnost. Z rahljanjem pripovednega okvira je uprizoritev izgubila tisto zaresnost – morda na račun večje ekonomičnosti in preglednosti – ki bi bila potem kontrastirana z lahkotnim in radoživim glumaštvom, ki se tako mestoma razdrobi in prehaja v karikaturo, markiranje in blago pretiravanje.
Matej Bogataj


Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega (MGL) smo v soboto zvečer z dolgotrajnim in močnim aplavzom sprejeli premiero krstne uprizoritve izvirnega slovenskega muzikala Dekameron, kakor so ga po izbranih novelah renesančnega mojstra pripovedi Boccaccia (1313–1375) domiselno zasnovali in na oder postavili avtorica libreta in dramaturginja Ira Ratej, avtor songov Matej Krajnc, skladatelj Milko Lazar ter režiser Boris Kobal. Ambiciozna glasbenogledališka uprizoritev je nastala v koprodukciji s Slovenskim narodnim gledališčem Nova Gorica /.../.
Deset izbranih Boccaccievih novel (Elizabeta in Lorenzo, Čudežni kamen, Alibek, Čudež v samostanu, Žileta in Bernard, Menage à trois, Silvestra, Študent, Beseda ni konj in Filippa) nam tokrat pripoveduje in komedijantsko prostodušno uprizarja deseterica značajsko tipiziranih mladih ljudi današnjega časa, ki naj bi se pred medijsko prenapihnjeno pandemsko gripo zatekla v stavbo zapuščenega gledališča Dekameron, dokler se na koncu ne pokaže, da so bili vse bolj razigrani protagonisti pravzaprav »poskusni zajčki« psihosocialnega znanstvenega eksperimenta (in obenem neprostovoljni opazovanci resničnostnega šova) z istim naslovom, ki bo zaradi pomanjkanja javnega denarja ustavljen. Prostor gledališča, kamor ne sežejo brezžične elektronske vezi z globaliziranim zunanjim svetom, postane za protagoniste zatočišče ustvarjalne svobode ter že pozabljenih možnosti živega in neposrednega stika z drugimi, na kakršnega pri vsakdanjem živahnem navezovanju spletnih socialnih omrežij ter virtualnih znanstev, ljubezni in prijateljstev skorajda niso več pripravljeni. V neposrednem stiku sodobnih nezadoščenih in osamljenih posameznikov s prepričljivimi protagonisti izbranih renesančnih zgodb se seveda pokaže, da se posameznikovo hrepenenje po ljubezni ter vsakršnem čutnem in čustvenem ugodju skozi stoletja ni prav nič spremenilo. Le da je nemara avtentična in polnokrvna medčloveška razmerja v sodobnem globaliziranem svetu vsakršnih medijskih histerij, manipulacij in potrošniških nadomestkov zdaj težje navezati kot kdaj prej.
Režiser Boris Kobal je vsečasen prostor gledališkega odra (teatra mundi in teatra mortis obenem) domišljeno in tankočutno izkoristil za sredozemsko radoživo, duhovito in nabritih aktualističnih aluzij polno uprizoritev, v kateri je ves čas v središču posameznik, v prvem krogu razpet med erosom in tanatosom ter v drugem krogu izpostavljen pritiskom trenutne prevladujoče religije, ideologije in družbene razslojenosti. Ponudil je tudi brechtovsko potujeno in kabarejsko jedko predstavitev teatra kot poslednjega zatočišča žlahtnega utripanja polnokrvnega in minljivega življenja. Na asketskem in na široko razkritem prizorišču Mihe Knifica, ki mu središčno os pomenljivo določata okrogel oder na odru ter večpomenska kupola nad njim (kot vidni del univerzuma zemeljske oble), ter v zgodovinsko, socialno in značajsko pomenljivih kostumih Lea Kulaša (in z maskami Branka Drekonje) je režiser uspešno prepletel zgodovinske prvine italijanske commedie dell'arte in pristne ljudske burke s sodobnejšimi prvinami kabareta, televizijske melodrame, resničnostnega šova in westendovskega muzikala. Za zaokroženost in prepoznavnost celote je posebej zaslužen glasbeni in aranžerski prispevek skladatelja Milka Lazarja, ki z decentnimi aluzijami na izročili Kurta Weilla in Nina Rote ter s svobodnimi glasbenimi izpeljavami izvajalcem in poslušalcem ponuja dovolj privlačno in kompaktno optiko, skozi katero je na živahno dogajanje mogoč pogled z določene bistroumne razdalje. /…/
Slavko Pezdir, Delo, 22. februarja 2011


Ustvariti muzikal iz kapitalnega dela italijanske srednjeveške literature, združiti izbor novel iz Boccaccievega Dekamerona v koherentno in po možnosti vsebinsko dovolj aktualno celoto, je bil izziv, ki sta si ga zastavila Mestno gledališče ljubljansko in SNG Nova Gorica, koproducenta absolutne novitete, ki je doživela v soboto ljubljansko premiero.
/…/
Uigran desetčlanski (seveda!) igralski ansambel zabava publiko in se sam zabava pri ustvarjanju osnovnih gledaliških situacij, ki se spogledujejo z italijansko commedio dell'arte in se z lahkotnostjo zgledujejo po ljudskem temperamentu Boccacieve umetniške obdelave. Pod kupolo Mihe Knifica, okrašeno z Leonardovimi anatomskimi skicami, se pri uprizarjanju novel vrstijo člani obeh sodelujočih gledališč, ki jih spremlja sedemčlanski orkester v živo.
Okvir, ki ga je sestavila dramaturginja Ira Ratej (besedila songov pa je napisal Matej Krajnc), je zgodba o skupini mladih oseb, nezavednih objektov psihosocialnega eksperimenta, ki se pred zadnjo, smrtonosno pandemsko gripo zatečejo v gledališče, kjer brez tehnoloških pripomočkov skušajo pozabiti na skrbi z improviziranim uprizarjanjem Boccaccievih novel, ki zrcalijo osebno zgodbo vsakega izmed njih. Na tak način dobijo uprizorjene novele simbolično razsežnost znotraj modernih situacij, ki jih obarvajo z novimi povezavami in sporočili. Strah pred boleznijo, smrtjo, bolečino, a tudi ljubeznijo in življenjem se v predstavi oblikuje kot umetniško odrešilni obred v zgodbah, ki jih Boccacciovo izostreno pero izriše s prepoznavno, neizprosno hudomušnostjo predvsem do oporečnosti cerkvene morale. Človek, ki želi dar nevidnosti, lažne fasade človekovih besed in dejanj, slepo iskanje duhovnosti, klasični ljubezenski trikotnik so iskre eksistencialnih vprašanj, o katerih Boccaccio pripoveduje s svojimi satiričnimi pravljicami, Kobal pa z igro gledališča, kjer nekaj stolov in rekvizitov lahko pripomore k pričaranju magije gledališča, ki je iz vsebinskega in formalnega vidika pravi protagonist te predstave kot izraz vere v moč umetnosti. Predstava je čista, v zasnovi preprosta, manj pretenciozna od pričakovanega, ima pa dragoceno lastnost, ki je vezana predvsem na obravnavo teksta, da kljub dodanemu okviru in vsebinskim spodbudam podteksta ne komplicira in ne moralizira s preseganjem svoje že dovolj artikulirane dramaturško-glasbene osnove. /…/
ROP, Primorski dnevnik, 24. februarja 2011

/…/ V združeni vrsti dveh igralskih ansamblov se nekateri, še zlasti Gorazd Jakomini, polno razživijo, energija prizorov variira, močan v nadzirani razposajenosti je Gregor Gruden, pogosto Peter Harl, zavzetost prezence je značilna za Arno Hadžialjević, Tanjo Ribič in Marjuto Slamič (čakra za muzikal je v novogoriškem ansamblu očitno manj izživeta in zato bolj zaznavna). /…/
Primož Jesenko, Dnevnik, 28. februarja 2011

Ira Ratej, avtorica dramatizacije Dekamerona Giovannija Boccaccia, je že v uvodnem besedilu gledališkega lista pod naslovom Ponižni pledoaje zapisala, da je predrznica, ker si je upala stikati po njegovih velikih zgodbah, prigodah, primerah in besedah ... Pri čemer se spominja žgočih dvomov, prečutih noči in pogrizenih nohtov. In kesanja. Nedvomno zahtevno dramatizacijo je opravila spretno, tekoče in v naravni govorici. Jo umestila v sodoben okvir, ki ga predstavljajo mladi ljudje, ki se zatečejo v gledališče pred pandemijo gripe. Besedilo spretno prehaja iz sodobne slengovske govorice mladih v knjižno (mestoma razvezano) govorico boccaccievskih zgodb. /…/ Skupina teh mladih ljudi je namreč poskusni zajček doktorske disertacije, ki jo opravlja ena izmed oseb gledališke deseterice. Grozeča kupola, ki se spušča nad njimi na oder in preti, da jih bo pokrila, pa nakazuje paničen strah, ki se koti med današnjo mladino. In čeprav je strah realen, predstava izzveneva v konec iz neprikritega razumskega premisleka, ko bi se lahko s »citati« tipa »Priznala je, da izdala je moža, priznala je, da rada da« izpela v žlahtnem Heglovem »das sinnliche Scheinen der Idee«. Zagotovo pa jo odlikujejo dobra in lahkotna igra (igralci preigrajo vsak po nekaj vlog), pri čemer so mi v ženski dominantni sedmerici ostale v očeh Anna Facchini, ki s svojo gibko, domiselno in sproščeno igro uspe prepričati gledalca, da je kljub telesnemu izobilju silno seksi, Tanja Ribič z igralskimi in pevskimi razponi, ki bi jih zavidal Broadway, in Marjuta Slamič z interpretacijo prebrisank, ki se jim prebrisanost v položaju žrtve obrestuje, v položaju rablja pa je kaznovana; songi Mateja Krajnca; živa glasba Milka Lazarja in seveda odlično petje vseh igralcev.
Majda Suša, Primorske novice, 29. marca 2011