Don Juan ali Kamniti gost

V medijih

VIDETI MOLIÈROVO KOMEDIJO (?) DON JUAN ALI KAMNITI GOST, KI JO JE V PRIMORSKEM DRAMSKEM GLEDALIŠČU V NOVI GORICI REŽIRAL LJUBIŠA GEORGIJEVSKI.

Don Juan je neustavljiv in nesramežljiv ženskar, okruten in prenapet razpolagalec z usodami soljudi in tudi izzivalec božje slave oz. oblasti. Brez pomislekov je brezmejno svoboden, ko streže svojim spolnim željam. Ne izbira sredstev, čeprav krši najvišje družbene in cerkvene postave. Goljufati je pripravljen viteze in bankirje, predvsem pa seveda vse ženske, ki pridejo v domet njegove orjaške sle, ne glede na poreklo, položaj, zakonski stan ali videz. Zapeljivec pač; morda svečenik telesnosti in ljubezni, morda pa tudi uničevalec, tiran in polaščevalec. Celo morilec.
Legenda o Don Juanu vsebuje vse navedene prvine in stvar razlagalcev je, kako določajo razmerja med njimi: ali jo berejo predvsem kot čaščenje »prirodnega« človeka in neovirane ljubezni ali kot zgodbo razbohotenega in podivjanega subjektivizma. Prirejevalci in bralci se odločajo, ali je Don Juan predvsem spolni predrznež in apostol svobodne ljubezni, ali pa je predvsem zločinec, rušitelj obstoječe morale oz. vladajoče ideologije in morda celo pretendent za prednostni položaj v novi ureditvi sveta. Kakšno bo branje te legende, odločajo med drugim družbene okoliščine, čas, kultura itn.
Tvegal bom neprecizno in morda tudi netočno misel: da dandanašnji »donjuanstvo« ločujemo od zločinstva, in da težko razumemo verigo nesreč, ki spremljajo Don Juanove ljubavne avanture, grozodejstva, ki izhajajo iz pohote in nezvestobe, in seveda kazen, ki vsemu temu neizbežno sledi. Roganje duhovščini, kritika svetohlinstva – da, to je snov za komedijo.
Zdi se, da je Molière leta 1665 (ko je napisal Don Juana ali Kamnitega gosta) glede na svojo komediografsko prakso napravil izjemo: to, kar je napisal, namreč ne more biti prava komedija, in Don Juan ne more biti samo razuzdanec. Za Molièra je svobodna ljubezen načelno vprašanje najvišjega dometa, tako rekoč temeljni in preskusni kamen političnega in vrednostnega sistema njegovega časa. Pri tem ne mislim samo kritike cerkvenega odnosa do spolnosti, ki v Molièrovih (pri nas Vidmarjevih: njegov prevod se zdi literarno čvrst in tekoč) formulacijah zadeva na točna in hvaležna mesta (»iz religije so naredili ščit …«), ampak organsko povezanost vseh Don Juanovih dejanj, celotno logiko igre.
V kontekstu te igre je ljubezensko izzivanje nujno povezano z izzivanjem boga in izzivanjem smrti. Če izpade samo eden od členov, propade celo besedilo. Čeprav je seveda mogoče verjeti zgodovinarjem in kritikom, ki izpostavljajo Molièrov pogum na račun duhovniške gospode, je vendarle treba ugotoviti, da brez potrjevanja vrednot, ki jih (najbrž narobe) uveljavlja ta gospoda, Don Juan za Molièra ni mogoč. Menim tudi, da Molièru na noben način ni bilo mogoče zbijati šal okrog povezave med osvajanjem žensk in rušenjem vrednostnega sistema. Molièrov odnos do Don Juana je prejkoslej ambivalenten: po eni strani je res nosilec svobode, po drugi pa je kriminalec najslabše vrste. Zares problematičen junak.
Don Juan se po Molièru ne upira le cerkvi, ampak se upira bogu in človeški meri, ki izvira od boga: Molière se šali samo s cerkvijo, z bogom se ne. Zato bi lahko rekli, da je Don Juan le deloma tragičen junak in da je tudi le deloma junak drame. Na več mestih mora junaško delo opravljati Sganarel, dokler ga na koncu ne opravi kamniti gost, božji odposlanec, Don Juanova žrtev, od mrtvih zbujeni Komendnik.
Novogoriška ekipa si je zadala z uprizoritvijo tega kompliciranega in mnogoplastnega dela visoko nalogo in piscu teh vrstic se je ta naloga videla izvršena svoji ravni primerno, da ne rečem zgledno.
Režiser Georgijevski se je zavedal obveznosti, da mora gledalca prepričati o teži Don Juanovih prestopkov, in nevarnosti, da se mu bo v prvem trenutku nepozornosti stvar razsula v lahkotno in prejkoslej verbalistično igrico. Problem je domiselno reševal najprej s scenografijo (Miodrag Tabački): vse se godi v notranjosti grobnice, mračne in grozljive katakombne dvorane, kjer je že od začetka prisotna misel na smrt, in kjer vse besede padajo z usodno ostrino. Vse dogajanje je komponirano kot približevanje k neizogibni katastrofi, kot počasno a dosledno vrtanje v jedro Svetega. Predstava pozna en sam prizor, v katerem groza popusti, in v katerem zaslutimo razdaljo, ki jo je prehodil Don Juan do svoje kritične točke: to je imenitna, barvita scena na »navkreber« razpeti mreži, v kateri erotika še velja kot nekaj prešernega in prostodušnega.
Karel Brišnik, Nevenka Sedlar in Ivo Barišič so na tej mreži odigrali komedijski višek predstave. Bili so, preprosto povedano, odlični. To še posebej velja za Barišiča, ki je naporno in slikovito vlogo Sganarela nadgradil s številnimi domislicami in izvirnimi potezami. Prizor z mrežo je bil tako rekoč Molièrov (molièrovski) emblem sredi moderne moralitete, bizarne, skoraj bi rekel, ničejanske igre.
Don Juanovo voluntaristično delovanje je nekajkrat v novogoriški predstavi prekinil presunljiv pasji lajež, nerazumljivo glasen in strašljiv zvok opomina in smrtne groze. Proti koncu ta zvok zamenjajo takti iz R. Straussove Zaratustre: pomenili naj bi privide, prisluhe in slutnje, ki naj bi jih kljub svoji siceršnji premočrtnosti imel Molièrov junak. Tako rekoč božji glas.
Kakor so bila ta in podobna režijska »ločila« učinkovita, so nas vendar puščala v dvomih: so bila res v službi nekakšne misli o bogu, ali so bila morda izrazi Don Juanove samostojne ozavestitve glede smrtnosti in smrtonosnosti? Bi morda lahko rekli, da je Georgijevski Don Juana razumel kot »nadčloveka« v svetu, kjer se je bog nekako prikril, da bi bilo njegovo maščevanje na koncu toliko strašnejše? Nekako v smislu te in podobnih dilem je minevala vsa zadnja polovica predstave, ki je prinesla nekaj šibkih mest, med katerimi je treba omeniti deloma problematično glasbeno opremo (Andrej Beljan), prihod pritlikavca in njegovo muziciranje z berglo. Nekako neizdelano je deloval tudi prizor, v katerem nastopita gologlava Elvira (Teja Glažar) in La Violette (Silvij Božič) kot bitje z dvema obrazoma.
Sicer je treba priznati, da predstavi ob obilju nekakšne vzhodnjaške turobnosti in nadrealistične grotesknosti (v čemer je mogoče slutiti slogovno negotovost in nasilno iskanje učinkovitih ilustracij) ni manjkalo intenzivnosti in predvsem ne prepričljive, drzne igralske fantazije. Poleg že omenjenega Barišiča je treba kot pomembno dejanje poudariti stvaritev Bineta Matoha, ki je bil razdvojen in temačen pa spet ves osvajaški in razgrajaški Don Juan. Zanesljiv v dikciji in neoddihljivo prisoten sredi dogajanja. Teja Glažar je bila ob njem zgrožena in onemela plastična lutka, Stane Leban zamišljen Gusman; Sergej Ferrari, Iztok Jereb in Janez Lavrih so bili impozantni plemiči, Jože Mraz lokav berač, Nevenka Vrančič koketna Maturina, Boris Kavčič molčeč, a za spoznanje preveč posveten Komendnik, Ragotina in Dimancha pa sta korektno odigrala Darijo Ščuka in Tone Šolar. Odlične kostume je pripravila Alenka Bartl.
Dimitrij Rupel, Teleks, 1981.