Gospoda Glembajevi

V medijih

Drama se odvije v eni sami noči v Zagrebu tik pred prvo svetovno vojno in med odkrivanjem zgodbe o propadu dinastije Glembaj drži gledalca v stalni napetosti /.../, zabava, izziva k razmišljanju, sproža emocije, sproža vse tisto, zaradi česar gledalec pravzaprav uživa v gledališču.
(Artur Lipovž, Primorska kronika, TV Koper, 28. 9. 2006)

Vrhunec tokratne uprizoritve je siloviti spopad starega in mladega Glembaja v drugem, osrednjem dejanju. Medtem ko Radoš Bolčina z nekakšno hamletovsko blaznostjo zelo spretno upodobi čmo ovco družine, bohemskega, že navidez ekscentričnega, a lucidnega Leona, ki se po enajstih letih vrne k družini in prične razkrivati potlačene zločine, Bine Matoh mojstrsko degradira starega Glembaja: sprva še vzvišeno hladnega bankirja postopno spreobrača v skrušenega starca, ki ga temna preteklost in strašljiva sedanjost iz minute v minuto preraščata, dokler ga končno ne požreta. V Jovanovičevi postavitvi sta obe smrti nabiti z erotično strastjo: medtem ko stari Glembaj, zdelan od razvratnega življenja, upognjen pod grmado zločinov, ženine nezvestobe in vse hujšimi medijskimi pritiski, med srčnim napadom hropeč izdihne v naročju druge žene, promiskuitetne baronice Castelli, slednja umre, ko jo ob izteku drame k sebi priklene in s škarjami prebode mladi Glembaj.
(Andraž Gombač, Primorske novice, 2. 10. 2006)

Dosledno spoštujoč avtorja Jovanović in dramaturginja Tea Rogelj nista občutno skrajšala besedilo, vendar se triurno predstavo splača pogledati, če ne zaradi drugega že zaradi mojstrskega Radoša Bolčine, ki Leona Glembaya igra iz hamletovske pozicije.
(Kim Cuculić, Novi list, Hrvaška, 3. 10. 2006)

V Jovanovičevi režiji je mogoče zaslediti kar nekaj radikalizacij, za katere najdemo dovolj opore v samem besedilu; glembajevsko logiko, ki ne prizanaša prav nikomur, spusti tudi na edinega družinskega člana, ki ostaja zunaj in čist, na dominikansko sestro Angeliko, in tako sta njeno poljubljanje z Leonejem in očitek o ljubimcu predstavljena kot resnična in ne le kot plod trenutnega navzkrižnega obtoževanja. Predvsem je dekadentni sloj močno zerotiziran; stari Glembaj tako umre dobesedno z glavo med nogami svoje žene, njeno zapeljevanje Leoneja v finalu je dovolj neposredno, da poudarja njeno uličarsko provenienco, sprevrženo materinski in incestuozen je njen odnos do sina, in tudi njena smrt se dogaja v zadnjem poljubu, Leone jo kolje pred nami v hkratnem smrtnem in erotičnem klinču. Enako dosledno so podčrtane dramske osebe; Leone že vizualno, z napol obrito glavo, kar nam najprej cikne na sodobne rokerje, vendar eleganten. Radoš Bolčina ga odigra kot mejno osebnost, ne več samo rezonerja in umetnika, temveč kot trzavičnega nevrotika, bolj kot iskalca resnice morda res kandidata za sanatorij, ki ni niti za trenutek miren, ves čas kompulzivno kadi, je hiperaktiven, njegovo prenapetost ob gestikulaciji kaže tudi povišan glas, ki se skoraj lomi, in nekajkrat ga res vidimo na robu joka, histeričnega, takoj spet zgroženo umaknjenega vase. Drugi pol je stari Glembaj Bineta Matoha, kije mestoma silovito prezenten kljub prevladujočemu igralskemu minimalizmu; suveren, miren, dostojanstven, in vse do obračuna, ki poteka ob izpadu elektrike kot mečevanje z baterijskimi svetilkami, res steber družbe, postopoma pa vse bolj zlomljen, njegovi poslednji hropci so raztegnjeni in ganljivi. Baronica Castelli je Helena Peršuh, do finala vzvišena in suverena, neulovljiva in nedoločljiva, zatorej fatalna, njena lascivnost pa zadržana, natančno dozirana za posamezne poglede in ne kar počez. Omenimo naj še Pubo Primoža Pirnata, ki je v precej statičnem prvem dejanju najbolj dinamičen, njegova juridična eksplikacija pa deluje nevrotično in prenapeto, tudi on sodi v to galerijo mejnih likov, in bolj kot telesna hiba ga določa nestrpnost, nastopaštvo in samovšečnost, pa Matjaža Tribušona kot Silberbranda, zvijačno, tartifovsko klerično figuro.
(Matej Bogataj, Delo, 3. 10. 2006)

Uvodni zastavek je celo izrazito fascinanten - kar ni zgolj opis njegovih vizualnih pritiklin. Že tu je igra senc in svetlobe impresivna, scenografija pa se tudi kasneje izkaže za natančno, domišljeno spremljevalko dogajanja. Marko Japelj podpisuje dvodelen prostor: sprednji, podolgovato položen za rampo, deluje kot njegov aktivni del, ki gosti glavnino dogajanja, zadnji, oblikovan v polkroglo z več vratnimi odprtinami, je v prvem delu njegov prazni protipol; stena votlega valja služi tudi kot projekcijsko platno. V drugem delu se dogajalni prostor zoži na sobo, v tretjem pa se valj iz konveksne sprevrne v konkavno obliko, s čimer se zamenjata zunaj in znotraj. Tako v (pre)močnem sklepnem poudarku med vrati, ki jih istočasno odsunejo, prej vpotegnjene osebe zdaj stoje na drugi, zunanji strani dogajanja, in molče zrejo v notranjost, k param. Na videz majhen korak za scenografijo, a velik za uprizoritev kot celoto. /.../ Morebiti bi veljalo še posebej izpostaviti Bineta Matoha v vlogi glavnega Glembaya. Sprva je navidezno odsoten, tih, skoraj blag, zadržan v svoji moči, potem silovito izbruhne v drugem delu, v znamenitem dialogu z Leonejem.
(Anja Golob, Večer, 6. 10. 2006)