Grenki sadeži pravice

V medijih

KRITIKOV POGLED

Ujetniki svobode

Novogoriški mali oder, novo in nujno pridobitev vsakega resnega gledališča, otvarja Jesihova komedija Grenki sadeži pravice; kako drugačno prizorišče od starega Gleja, celo od rekonstrukcije izvirne postavitve ob desetletnici, ki sem jo uspel videti – kje se je izgubilo teh dvajset let od takrat? Iščemo in nagradimo poštenega najditelja! – v okrogli dvorani Cankarjevega doma, že v inštituciji čisto nekega drugega ranga. Zdaj pa: udobni stoli, publika čisto ločena in v varnem mračnem zavetju, hladna neonska plavkasta luč ob straneh. Strahospoštljivo vse skupaj. Na odru, ko se razsvetli – fundus, skladišče rekvizitov, to so ripstoli in podobni telovadni nategovalni aparati, še predelektronski in nenastavljivi, star bicikel nekje ob robu, stopničke za zborčke in soliste, skratka stara šara, kot bi pogledali iz etabliranega prostora, nove in požegnane dvorane v kakšno staro KUDovsko skladišče, kot bi zatavali v prostor gledališkega spomina. Scenografija in kostumografija je delo Jasne Vastl.
Jesihovi Grenki sadeži pravice so bili – menda – kultna predstava. Tudi zaradi izrazite sproščenosti, pa zaradi udejanjanja takrat udarne strukturalistične premise, da ni enotnega jaza, da so samo nabrkljani diskurzi in da je vse skupaj drsenje označevalcev, menjava jezičnih leg, govorna akcija in reakcija, kar seveda prinese še en udarec dramskim karakterjem; če pri Beckettu še kopljejo za smislom in se osmišljujejo ob iskanju njegove odsotnosti ali vsaj prikritosti, so pri Ionescu, ki je verjetno močan generator tovrstne dramske pisave, že obsojeni na jezikanje, na preigravanje jezikovnih klišejev, na drobne klepete in blebetanja, vsakdanja, sproščena in včasih prav duhovita. Zaradi inovativnosti, ki so jo potem privzeli nekateri drugi generacijski sopotniki, so obveljali Sadeži za prelomen tekst novega, ne-vzvišenega vala modernizma, katerega iskrivi in jezični segment je Taras Kermauner, polemični literarnokritiški kolos, poimenoval ludizem (ne gre mešati z ludizmom, po Nedu Luddu, gibanju delavcev konec 18. stol., ki je vsled tehnološke konzerviranosti razbijalo stroje).
Ludističnega govora ne moremo razumeti mimo dominantnega govora in vsakdanje govorne norme in njenih odstopanj; ludizem je razrahljana varianta in parodija na zresnjen, enovit, udaren govor, njegova tarča je etablirana umetnost in vsakdanje besedičenje; Župančičeva Duma kot obvezen del vsake šolske proslave, Kajuh in Bor, oddaje tipa Še pomnite, tovariši? in nek uvožen in z domačim pregneten, na novo odkrit populizem, ki je priskrbel ljudem tabloidne – nisem prepričan, da vem, kaj to pomeni, se pa dobro in učeno sliši – vrednote, že prepoznane kot potrošniške, čeprav je bilo do izbruha še daleč, takrat je robe raje zmanjkovalo; Tofov humor, reportaže iz so-neuvrščenih držav, to je bil predtranzicijski mejnstrim. Ludizem ironično demaskira ritual – Šalamunova Duma, Jovanovićevo igranje mlade in stare ideološke struje v Norcih, permanentna samoironija, oponašanje teorije zarote in tajnih služb v Emiliji, daleč najboljši bejbi daleč naokoli, da o znamkah ne govorimo. In Jesihovi Sadeži; vse eno samo parodiranje in preoblačenje družbenega, oblastnega rituala, ki je škripal in puščal na vseh koncih in je bilo mogoče čez vrzeli hoditi tripat v Amstedam, na štop v Indijo, poslušati vse živo in sočasno na radiu, biti hipi in nastopati z nacionalnim Big bendom, preživeti študentski revolt in se vkrcati v institucije ...
(Več kot petnajst let, do začetka osemdesetih, je moralo miniti, da so lahko ritual, na katerem se je vzpostavljala družba, pokazali takšnega, kakršen bi moral biti – in takrat se je oblast res podelala, zaradi razlike med zapovedjo in prakso, enako kot se je ustrašil Stalin, ko so komsomolci vzeli preveč zares njegov stavek na začetku druge vojne, da morajo žrtvovati življenja, pa so padali v prevelikem številu, brez pomisleka. Šele Laibach, ki se je delal, da je zaresnost še mogoča, je dvignil odgovornim lase pokonci.)
Za čas nastanka Sadežev lahko rečemo, da je bil razmeroma liberalen, pač otoplitev v politični klimatologiji, vendar se čisto drugače slišijo stavki tipa: »Kaj lahko rečeš o svobodi v tej deželi, zdaj že lahko rečeš?« Vprašanje umirajočemu, in odgovor : »Na psu je«, nekdaj in danes. Kot samoironični, iz ust recitatorja in aktivista ob zasedbi Filozofske fakultete : »Ne vem, kaj bi počel, ko ne bi imel nobenega dela. Ah, kakšne revolucije bi se lotil«. »Ah, lahko delo, samo v pripravniški dobi slabo plačano, potem pa kar dobro« in podobne. V času, ko je revolucija še trajala, ko so deželo samoupravljanja prikazovali kot ideal svobode, v svetovnih razmerah, so bili takšni stavki vsaj hudomušno dokazovanje svobode.
Hočem reči, da je čas odplaknil kontekst, v katerem je igra nastala, in ga tudi ne bi bilo več smiselno rekonstruirati. Muzejske predstave niso smiselne. Razen izjemoma.
Režiser Andrej Jus ob dramaturški podpori Andreja Zupanca in ostale ekipe se je zavedal, da so Sadeži izgubili svojo špuro; če je bila prej to brezkompromisna zajebancija na razne aktive in jagre in ekonomiste, na začudene in nevedne, raz-maskirane revizorje, fante, ki žagajo po kitarah in podobne, je zdaj komedijsko špico zamenjava paradigme otopila, čas pa prerjavel.
Kar ostane, je absurd, ki zdaj ni in ne more biti več ugotovitev o odsotnosti smisla, kot v izvorni, pionirski camusovski ali beckettovski fazi, temveč je zdaj logoreičen nonsens. S tem se seveda premaknemo proti tisti tradiciji, ki ima visokoorganiziran, matematiziran nonsens v zavesti, recimo proti Lewisu Carollu ali Monthy Pythonom; in v tem nadrealnem premeščanju ga razume tudi novogoriška uprizoritev. Če pogledamo posamezne prizore, recimo uvodnega; model ni več dogovorna (psevdo)ekonomija, pogovor dveh kao direktorjev ali naddelovodij, ki se menita mimo papirjev, saj delata za isto firmo, držav(n)o, temveč sta to zdaj dva dilerja, konspirativca, amatersko prikrita. Nekatere zadeve, ki so imele takrat še močan odmev in so jih tudi brali zares, da je potem izbruhnil humor bolj huronsko, so zdaj na isti ravni, brez predaha, ena sama hitra in okretna a(tra)kcija, dih jemajoča v svoji izbrušenosti in gladkem prehajanju med prizori in svetovi, ki jih prinašajo. Vse na isti, alanfordovski ravni, stvar visoke formalizacije, in v tem so izvajalci prav perfektni, so nekakšni Grunfi, štorasti in anahronistični obrtniki, oblečeni kot tesarji, oboroženi z rekviziti, vendar nekako meščanske provenience, s telovniki čez svetle srajce, drugič s čeladami, znesenimi iz vseh vetrov – in poklicev. Enako gladki in okretni v vsakovrstnem potujevanju, katerega izvora ne prepoznamo vedno, kot visoka in nadvse duhovita manira izzveni tudi zborovsko petje in pevski vložki nasploh, delo Branka Rožmana, tam, v tej formi še vidimo zafrkancijo iz domačijstva in naše ljubezni do petja. Namesto Pohorca, vlaka, kamor naj bi se vrgel zadnji preživeli, grejo zdaj z odra kar z markiranim avtobusom, ob spremljavi všečne popevčice, to je tisto onstran, igra brez prestanka. Nekaj je prav duhovitih, recimo nadrealističnih, magrittovskih premeščanj, recimo kajenje – vodovodne – pipe, pa duhovita uporaba številnih rekvizitov, od krtače straniščnice do velikega križa kot instrumenta. Uprizoritvi se pozna nedvomna veščina, tudi igra vseh štirih nastopajočih – Kristijana Gučka, Ane Facchini, Arne Hadžialjević in Petra Harla je gibčna in natančna v neprestanem prehajanju skozi različne okruške dramskih oseb, njihovo vstopanje v fragmente in igralski register je na visoki ravni. Dopisani deli, ki naj bi aktualizirali besedilo, so mestoma precej znotrajgledališki, namigi na post-gravitacijske zanesenjake, zato delujejo nekoliko hermetično in so predvsem posladek za kolege. V celoti izzvenijo Sadeži kot razblažena in všečna, formalno izpiljena uprizoritev, ki bo starim fanom priklicala razliko med prej in zdaj, pridobila pa verjetno nove, neobremenjene smejalce.
Matej Bogataj

Grenki sadeži pravice so Jesihov prvi dramski tekst, ki ga je prvo v zgodnjih 70. letih uprizorilo eksperimentalno gledališče Glej. Kdor pričakuje klasično zgodbo, seveda ni na pravi poti pričakovanj, saj je drama sestavljena iz neštetih drobnih motivov, ki med seboj niso povezani, pač pa drug v drugega prehajajo brez prave logike. Dogajanje tudi ni postavljeno v določen čas in prostor. Pravzaprav je brezčasno in le nekateri scenski elementi dajejo slutiti, kje se posamezen prizor dogaja. Vsekakor pa iz posameznih segmentov lahko prepoznamo absurdnost časa, v katerem je delo nastalo. Novogoriško predstavo so zaupali mladi generaciji, tako v režijskem, dramaturškem, scenografskem kot tudi v igralskem delu. Rezultat ni zaostal. Na odru se odvija dinamičnost, ki zahteva popolno gledalčevo zbranost in sledenje, saj bi bilo škoda prezreti katero od brezštevilnih do potankosti domišljenih potez. Ana Facchini, Arna Hadžialjević, Peter Harl in Kristijan Guček so v poldrugi uri odigrali vsak po nekaj deset vlog in ustvarili podobo precizno uigrane ekipe, v kateri pa je sleherni od njih blestel s široko paleto igralskih sposobnosti. Tudi pevskih, plesnih in celo akrobatskih. Mladi režiser Andrej Jus je v ospredje postavil igralce in več kot očitno je prišlo do medsebojnega sozvočja. Dinamika, intenzivnost, tempo namreč ne popustijo niti za trenutek. Pri tem je protagonistom zagotovo v pomoč domiselna iz rekvizitov sestavljena scena in kostumi, oboje delo Jasne Vastl. Predstava je navdušila in upravičeno odprla eno največjih pridobitev SNG Nova Gorica, mali komorni oder. Na njem se je rodil prvi sladki gledališki sadež.
Ingrid Kašca Bucik, Radio Slovenija, 18. marec 2011

Za slavnostno odprtje novega malega odra SNG Nova Gorica so na repertoar postavili ponovno odrsko oživitev znamenite ludistične dramsko-pesniške ekshibicije Milana Jesiha Grenki sadeži pravice (interpelacija v enem nonšalantnem zamahu), ki se je v trajnejši gledališki spomin zapisala po nadvse odmevni krstni uprizoritvi v režiji Zvoneta Šedlbauerja v Eksperimentalnem gledališču Glej (premiera je bila 13. januarja 1974). /…/ Scenografinja in kostumografinja Jasna Vastl je prazen oder napolnila z množico premičnih stopnic, praktikablov in stenskih lestvin ter z izbranimi predmeti in rekviziti iz vsakdanjega življenja, s katerimi je bilo mogoče v igri hipoma spreminjati prizorišča ter dodajati in odvzemati pomene. S kostumi ter pomenljivim poigravanjem z njihovimi dodatki pa je omogočala hipne spolne, poklicne, socialne, starostne in zgodovinske premene protagonistov. Za ljudsko intonirano in »a cappella« izvedeno glasbeno podporo posameznim prizorom je s solističnimi ter večglasno ubranimi pesmimi in napevi v izvedbi muzikalno sproščenega in ubranega kvarteta protagonistov poskrbel avtor glasbe Branko Rožman. V več kot podeseterjenih vlogah Jemavca, Grbavca, Gobavca in Dajavca oziroma v številnih prizorih Jesihovskih »vaj v slogu« so Ana Facchini, Arna Hadžialjević, Peter Harl in Kristijan Guček pokazali spodbudno širok razpon in doseg svoje individualne komedijantske radoživosti in veščine, a tudi potrebno mero in kdaj celo pretirano zadržanost ter ob tem dragocen partnerski posluh. Med lepše trenutke uprizoritve velja uvrstiti njihova skrbno ubrana pevska večglasja, v katerih je morda najbolj čutno in vsečasno planila na dan posmehljivo tragikomična narava pregovorne slovenske zaverovanosti vase ter v svoj mukoma dosežen ter omejen državni in nacionalni vrtiček.
Slavko Pezdir, Delo, 19. marec 2011

/…/ Igra med nesmiselnostjo in norostjo, med absurdom in nonsensom, igra zaradi igre, režijska domislica na domislico – vse to je pravzaprav srž celotnega dogajanja. Dramsko besedilo Milana Jesiha, ki je prvo izvedbo doživelo leta 1974 v ljubljanskem Gleju, sestavlja namreč 58 prizorov, ki govorijo o vsakdanjih rečeh: od tega, kako se šverca, do tega, kako se zanosi, pa malo o komunizmu in komunistih, ki da se ne umivajo, pa malo o strahovih pred preganjanjem, pa o narodu in minljivosti, pa o tem, da ne bodo dosegli plana, pa nekaj o pesništvu in tudi o čisto navadnih človeških ritih. Prizori prehajajo drug v drugega povsem nepovezano, nasprotujoče si ali brez kakršnega koli smiselnega veziva, osebe se iz ženske prelevijo v moškega, iz moškega v žensko itd. Kako postaviti na oder za tiste čase avantgardni tekst z avantgardno gledališko postavitvijo, ki je vsaj med študenti z začetka sedemdesetih let odmevala skoraj enako, kot je nekaj let pred tem Pupilija Ferkeverk, zagotovo ni bila lahka naloga. /…/ Predvsem pa je igralski ludizem tisti, ki predstavi, ki bo gotovo blizu mladim ljudem, daje očarljivost. Vsi štirje igralci, Ana Facchini, Arna Hadžialjević, Peter Harl in Kristijan Guček, čeprav po sugestivni moči nekoliko izstopa Facchinijeva, so kolektiv in vidno uživajo v preigravanju med nesmislom in norostjo. /…/
Majda Suša, Primorske novice, 22. marec 2011