Hamlet

V medijih

HAMLET KOT KVINTESENCA MELANHOLIJE
W. Shakespeare: Hamlet, Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica

Mraz in globok mrak zaznamuje ledenomodra vertikala zamrznjenega čistega prostora. Vanj vstopi stražar v oklepu. Prostor napolnjuje, mogočna in mistična, Wagnerjeva glasba. Z menjavo straže se pojavi beseda – groba, vojaška, odločna, beseda, ki prinaša komaj prikrit strah. Zatem Horatio (a piece of him, »kos njega«, kot se sam predstavi). Ta je že na pogled spoj frančiškana in bonca. Vera in mir. Nato se pojavi Duh, oborožen, kot ogromna zlovešča projekcija vsesplošnega nereda in zla.
Tako izgleda začetek Tauferjevega Hamleta. Nato nastopi pritlehen, umazan svet – prostaški in zločinski Kralj, objektna karikatura krvoskrunske Kraljice, priliznjen dvorski Klovn z lutko svoje hčere, ta svet pa se postopno polni še s svojimi minornimi predstavniki. V medprostoru (in-tu-in-tam, niti-tu-niti-tam) se nahaja Hamlet, ki ga Taufer dojema kot kvintesenco melanholije. Sweet prince se znajde pred nemogočo nalogo, ki se je sam zave na koncu prvega dejanja.
The time is out of joint; O cursed spite
That ever I was born to set it right!
Kako torej lahko melanholija kot tegoba minljivega sveta in kot taka že sama »iz tira« (out of joint) ta svet spravi (vrne) v red? Za sam plan dramske akcije je to nedvomno bistveno hamletovsko vprašanje, ne pa razpetost med intelektom in dvomom ter voljo in delovanjem. Hamlet je namreč v nasprotju z nekaterimi enostranskimi interpretacijami še kako pripravljen na akcijo, tudi skrajno odločno: genialen odgovor na Klavdijevo zvijačo z mišnico, umor Polonija, ločitev od Ofelije, hladnokrvno pošiljanje Rozenkranca in Gildensterna v smrt. Neodločen je zgolj v bistvenem dejanju in samo tega neprestano odlaga vse do nujnosti na samem koncu, ko je tudi sam priveden do smrti: maščevanju očetovemu morilcu. Rešitev v tem, da Duh govori s Klavdijevim glasom, bi nas napeljala na identifikacijo izgubljenega očeta v stricu. Toda ta freudovska razlaga je površna, bistvena motivacija oklevanja je enaka kot pri Ojdipu in Faustu: nepomirljiv nagon po absolutnem spoznanju in strah, da pred tem spoznanjem ne bi napravil napačne poteze. Toda ta trenutek je, jasno, enak lastni smrti.
V vsakem primeru pa se Hamlet vse od začetka zelo dobro zaveda da mu v Elsinoru, zavestno ali ne, dobesedno vsi razen Horatia strežejo po življenju; odtod tudi odločitev, da se umakne v hlinjeno norost. Toda melanholija ni igrana, gre za najgloblje doživeto resnično stanje sveta, utelešeno v hipersenzibilnem posamezniku. V prvih replikah na vprašanje Kraljice Hamlet pravi: »Jaz ne poznam nič 'zdi'. (...) Zakaj te kretnje dajo se igrati: / a notri tu imam več kot ta vid; / vse to je toge lišp le in nakit.«
Radoš Bolčina je dovršena inkarnacija melanholičnega Hamleta, ki jo je Taufer še dodatno okrepil s Hamletovo fizično podobnostjo njegovemu duhovnemu bratu Don Kihotu. Bolčina je igro suvereno vodil od bolne in ritmično precizno upočasnjene intonacije prek fine in do minucioznosti razdelane gestične artikulacije, odlično izdelanih emocionalnih eksplozij, ki kulminirajo v fascinantnem zaključnem kriku prvega dela zaradi intelektualne zmage nad Klavdijem v mišnici, vse do totalitete kreacije, ki in ultima linea demonstrira superiornost duha melanholije nad telesom primitivne in zgolj navidez zdrave agresivnosti. Tako Bolčinov (in kajpak tudi Tauferjev) Hamlet prikazuje in dokazuje paradoksalen obrat, ki po mojem mnenju leži v najglobljem pomenskem sloju Shakespearove ideje: »bolezen« (melanholija) postane temelj duševnega zdravja, »zdravje« (agresivnost) pa huda in nevarna bolezen, ki načenja in naposled tudi uniči družbeno tkivo človeške skupnosti. Iz te perspektive razumevanja tudi najmanjše epizode, ki so navidez nepomembne in z dramaturškega vidika celo odvečne, dobijo občutno globlji pomen od golih veznih elementov fabulativnega tkiva. Zgolj en primer: ko Hamlet komentira pohod norveških čet, da bi osvojile krpo poljske zemlje, pravi takole: »To je uljé miru in blagostanja, / ki poči znotraj, a na ven ne kaže, / zakaj umreš.«. To ulje je točno analogno tistemu uljesu, ki povzroča ne samo Hamletovo tragedijo, marveč tudi tragedijo vse Danske (alias: sveta) – od znotraj.
V izgradnji predstave v skladno in do kraja domišljeno celoto imajo ključno vlogo trije ključni elementi: igra, glasba in računalniška animacija scenskega prostora. Taufer je imel na razpolago izvrsten in navdahnjen novogoriški igralski ansambel, okrepljen še z gostjo, Ljerko Belak kot Gertrudo. Slednja se je znašla med igralci, med katerimi je razpoznaven Tauferjev mladeniško čudaški groteskni model (spomnimo se predvsem Alice v čudežni deželi). Poleg nje so tu v maniri vrhunskega profesionalizma še Boris Mihalj kot Polonij in Osrik, Iztok Mlakar in Peter Musevski kot Rozenkranc in Gildenstern (duhovita parafraza Stana in Olia), Tadej Toš in Gorazd Jakomini kot prvi in drugi igralec. Toš je obenem samozatajevalno in natančno odigral še Horatia. Ofelija Helene Peršuh se je že po naravi svoje funkcije v drami znašla v nehvaležnem medprostoru, in to relativno dobro, pa vendarle je bila prepričljivejša kot vodena lutka kot pa v funkciji utelešenja dekletove nesreče. Laert Rastka Krošla je na drugi strani dosledno utelešenje mladeniške nerazumne emocionalnosti. In na koncu, Ivo Barišič je kot Klavdij izvrsten antagonist Bolčinovem Hamletu. Kot igralec mogočne pojave, govora in geste je sijajno utelesil primitivizem in zlo ter pri tem dosegel vrhunec v antologijskem prizoru molitve.
Pod glasbo se je podpisal Tauferjev stalni sodelavec Igor Leonardi. Poleg že omenjenega Wagnerja je uporabil tudi citate iz elizabetinske dvorske glasbe, v vse to pa je skladno vključil lastno glasbeno kuliso, ki je sugestivno podčrtala temeljna hamletovska ozračja – od globoke melanholije do emocionalne eksplozije. Zelo efektna je tudi vizualizacija scene, realizirana s pomočjo računalniške animacije Sama Lapajneta, ki je vselej v funkciji celote prikazane slike sveta. Začenja se s čisto in prazno sceno ledenega mraza, nato pa se postopno in skrajno premišljeno polni z dinamiko premičnih vizualnih senzacij. Tu spet lahko izpostavimo zaključni prizor prvega ter začetek drugega dela, po »mišnici«. Pobesneli ples velikanskih ušes (dvakratna konotacija – kraljevo (očetovo) uho, v katerega je bil vlit smrtonosni strup, ter vsepovsod navzoča ušesa danskega dvora) se fantastično staplja z eksplozijo glasbe in Hamletovega zmagoslavnega krika v enotno izražen klimaks dramskega dogajanja.
Edini očitek gre temu, česar v predstavi ni. Taufer je, očitno v zadnjem trenutku (v gledališkem listu so navedene vloge grobarjev) izločil prizor Ofelijinega pogreba. V kontekstu tako zamišljenega Hamleta nam sicer ni potrebno obžalovati domislic grobarjev, čeprav so slednje v dramaturškem smislu pametno vrinjene kot komični kontrapunkt, vendar pa po mojem mnenju bistveno manjka norec Yorick, pravzaprav njegova lobanja. Seveda ne kot že zdavnaj iztrošen in oguljen romantični rekvizit (vsi romantični, pa tudi kasnejši Hamleti so zvečine upodobljeni z lobanjo v roki!), marveč zato, ker Hamletovo srečanje z Yorickovo lobanjo v resnici vrhunsko sublimira kvintesenco človeka kot prahu in melanholije kot najglobljega izraza tragičnega občutja življenja. Yorickova lobanja je po Shakespearu namreč prav Hamlet – ergo, Človek, zaradi česar prav ta lobanja pri njegovem odhodu v smrt bistveno manjka.
Sijajno Tauferjevo doživljanje melanholije kot kvintesence človekovega (transcendentalnega) sveta in življenja dobi svojo poanto v rešitvi, ki jo najavi Fortinbras, sicer v Hamletu v vlogi preizkusnega kamna. Nad trupli zaključne besede drame izgovarja neviden, z melanholičnim Hamletovim glasom, in se na ta način pojavlja kot reinkarnacija Hamleta, oziroma še bolje, hamletovskega principa. S tem prikazana simbioza duš v sferi mistične logike dokončno pojasni Hamletovo predsmrtno apodiktično predajanje glasu Fortinbrasu. In nato, zares – the rest is silence.
Po tem Hamletu, obenem s predhodnimi predstavami Silence silence silence (SMG Ljubljana, 1996), Konec igre (PDG Nova Gorica, 1999) in Sen kresne noči (SMG, 1999) je Vito Taufer od »malega princa« slovenskega (in bivšega jugoslovanskega) gledališča dokončno odrasel v resničnega kralja »gledališke dežele«.
Darko Gašparović, Hrvatsko slovo, 3. 3. 2000 (prev. J. F.)