Henrik IV.

V medijih

CINIČNA KOMEDIJA

Henrik IV., tretji Korunov Pirandello (Nocoj bomo improvizirali, Maribor 1981; Šest oseb išče avtorja, Nova Gorica 1985) na novo razkriva intrigantno, plodno korespondenco med obema avtorjema. Ne gre le za doslednost in radikalnost Korunovega analitičnega postopka, njegov znani smisel za alegorijo, ki jo je mogoče – in treba – prav ob Pirandellu izostriti do skrajne mere in seveda na filozofičen način, kakor tudi ne le za precizno ekonomijo gledališkega znakovja, ki je v Korunovem Henriku IV. zares popolnoma dognana in docela neizprosno postavljena v službo pirandellovski »ideji«.
Prav tako kot Pirandellu gre očitno tudi Korunu v izhodišču najprej za fenomenološko vprašanje teatra. Na prvi strani imamo kraljestvo videzov, fikcije in strukturnih »laži«; na drugi strani – toda v istem okrožju – govorijo te laži o čudnih, občudovanje in strah vzbujajočih, pogosto celo o paradigmatičnih (med)človeških »resnicah«. Imamo prozorno igro videzov, ki pa so vsi iz mesa in krvi, migotanje simboličnih senc, ki so popolnoma banalno fizično stvarne in ki se samo pretvarjajo, da so sence. Podobno protislovje zaznamuje tudi tiste paradigmatične človeške »resnice«, ki jih teater postavlja na ogled v obliki čutno nazornih »laži«.
Po Pirandellu naj bi bila resnica – kot znano – dvojna, v temelju torej nejasna, relativna in zato načelno problematična. Na eni strani je človek sam s svojim mišljenjem in predstavo (utvaro) o sebi, sam s svojo individualno legitimnostjo, moralo in samovoljo – na nasprotni strani so drugi, spet z lastno pametjo, moralo in seveda spet s samovoljo. Tragična ironija je po Pirandellu v tem, da se ena in druga »resnica« izključujeta, da ju ni mogoče koordinirati, naj si še tako prizadevamo. – V Henriku IV. npr. ostaja razlika med psihozo in zdravim razumom, subjektivnim sprenevedanjem in objektivnim stanjem stvari, lažjo in resnico … popolnoma neizpodbitna, hkrati pa tudi popolnoma nejasna do konca drame in čez. Junak je, kakorkoli ga gledamo, tragikomična žrtev; bodisi predstave, ki jo ima sam o sebi, bodisi tiste, ki jo o njem imajo drugi, ki pa so ravno tako – seveda – »žrtve« svojih predstav … In tako naprej v kolobarju. Natančno tako, kot pove naslov ene od Pirandellovih dram: Cosi è – se vi pare! Kar se z drugimi besedami reče, da iz relativističnega blodnjaka ni izhoda: da je edina resnica ta, da resnice ni. Da so samo konvencionalnosti, »maske« in igra – natančno tako kot v teatru.
Korun seveda dobro ve, da je spoznavni in s tem tudi moralni relativizem, o katerem nenehoma – ne brez zgroženosti in patosa, a tudi ne brez ironije – pripovedujejo Pirandellove maschere nude, danes splošno sprejeto in veljavno dejstvo, ki nikogar več ne fascinira in ne pohujšuje. Kar zadeva teater, to pomeni, da Henrik IV. ne more biti več »tragedija«, čeprav je avtor besedilo tako označil v podnaslovu. Misel, da je vse, kar je, »svet mask, svet konvencij« (Vladimir Kralj), odpira danes samo še komedijsko perspektivo – pa četudi se Pirandellova igra konča z umorom, s pravim tragičnim krvavim maščevanjem, ki potem celo dokončno zapečati Henrikovo hipotetično norost.
V Henriku IV. odkriva torej Korun predvsem komične momente. V prvo vrsto postavlja bizarno Pirandellovo zgodbo samo – o pustni zabavi, na kateri je neuslišani ljubimec omahnil s konja, se udaril v glavo in nato več kot dvajset let kot »blazen« vztrajal sam zase v svoji pustni maski kot nemški cesar Henrik IV. – in o poskusu njegove nekdanje družbe, da bi ga z novo pustno igro (»šok terapijo«) spravila k pameti, kar se konča tako, da »psihopat« zabode svojega ljubezenskega konkurenta, čeprav sta se bila oba, skupaj seveda z markizo, medtem postarala za dvajset let … Korun do največje mogoče mere kondenzira Pirandellovo besedilo: reducira zlasti njegovo »intelektualiziranje«, raznovrstne retorične karakterizacije in komentarje, s katerimi je opremljena glavna intriga in ki bi danes najbrž učinkovali tavtološko; podobno tudi veristične psihološke finte, umbrijski kolorit ipd. Obsežna Pirandellova »Tragedia in tre atti« traja zdaj le še za dobro poldrugo uro čiste igre; toda v njej je vse, kar mora biti.
Korun prikaže – zelo natančno in zelo nazorno – nekakšno »golo bistvo« pirandellovskega problema. Na oder postavi eksemplarično alegorijo. Ta pripoveduje seveda o nepremagljivi in splošni relativnosti človeških reči, vendar pod drugačnim zornim (vrednostnim) kotom: če je bilo za Pirandella razkritje, da resnice ni, grozljivo in neznosno znamenje usodne tragične ironije – potem je to Korunu »samo še« stvar sarkastičnega smeha in komedijskega cinizma. Tudi Henrikov umor na koncu drame je zdaj komaj kaj več od »teatra«: bodalo v norčevi roki seveda ni pravo in tudi vse drugo je bolj posledica naključja kot kake velike strasti … Tako to je, s Henrikom IV. in nami vsemi, pripoveduje Korun prosto in nesentimentalno po Pirandellu: norost in zdrava pamet, morala in nemorala, resnica in laž – enačba z dvema rešitvama, če vam je prav ali ne! Cosi è – se vi pare o no!
V ožjem gledališkem smislu je Korunova predstava skrajno dosledna, čista in stroga, na svojevrsten način lepa (zlasti v blesteči likovni stilizaciji, kot jo v scenografiji in kostumih izpelje Janja Korun), četudi seveda »mrzla« v svoji konsekventni eksemplaričnosti, pri kateri si niti za hip ne dovoli niti najmanjšega popusta. – Med igralci je na prvem mestu Bine Matoh v naslovni vlogi izjemno duhovit posebej v svojem preigravanju med komedijantom, ki pred drugimi in sam pred seboj (dvajset let!) blazen hlini blaznost, in med ciničnim »filozofom«, ki nas uči, da mora vsakdo nositi svoje breme, kakršnokoli že je in bo. V suiti Henrikovih »lažnih tajnih svetnikov« je treba s posebnim poudarkom navesti Milana Vodopivca, ki je svojega Bertolta-Fina zasnoval s posebno finim humorjem (tudi ostali trije – Zoran More, Iztok Mlakar in Rastko Krošl – niso slabi). Iz istega razloga tudi Iva Barišiča, Henrikovega starega tekmeca in intriganta. V skupini Henrikovih pustnih družabnikov, sedanjih dušebrižnikov sta bili prav duhoviti obe ženski, predmet poželenja in razlog norosti, mati in hči Spinovi, Teja Glažar in Nevenka Sedlar, prav tako s svojo pedantno meščansko masko Jože Hrovat (mladi markiz di Niolli) in Janez Starina (doktor-psihiater Genoni). Starega slugo Giovannija je z masko človeka, ki vse ve in ki ga zato nič več ne čudi, odigral Tone Šolar.
Andrej Inkret, Delo, 16. 3. 1993.