Hlapci

V medijih

KRITIKOV POGLED

Svet konvertitov in priklanjalcev

Cankarjevi Hlapci, kakor jih vidi režiser Miha Golob ob pojačani dramaturški ekipi, ki jo sestavljata Ana Kržišnik in Krištof Dovjak, ne govorijo več o heroičnem zoprvanju večini in kazni za javno izražanje nelojalnosti novi oblasti; Jerman, učitelj, tako ni več niti upornik, eden tistih marginaliziranih cankarjanskih »razbojnikov«, ki grejo v nos večini zaradi posebne drže, ki ni sprejemljiva za večino, zaradi tega, ker bi mediokriteti postavljal svoj zgled, v katerem bi se ugledala kot v zrcalu; niti ni njegov zlom, ki smo ga nekdaj brali kot zlom revolucionarne akcije, akcije v imenu ideje, nekaj, kar bi pripeljalo do očiščenja in pomlajenja, do novega življenja po njegovem poskusu samomora ob materini smrtni postelji. Hlapci so postali predvsem svet učiteljskega zbora in njegovega prilagajanja novi oblasti, ki nastopi po volilnem preobratu, in pokažejo ravnanje kolegov in drhali, ki hoče – bolj papeška od papeža – služiti novemu gospodarju, pri tem pretirava, dela stvari, ki jih ta ne zahteva, nastavi obe lici pa še klofne koga za povrh, izvaja devetdnevnice namesto očenaša, takšne stvari, vse v imenu nagrajevanja, ljubega miru in kruha namesto strahu pred morebitno kaznijo, vse to pa počne v imenu nekakšne morale in čuta za spodobno.
Po uvodnem delu, ko nas glas iz zatemnjene dvorane opozori na razmerje med čednostjo in umetnostjo, da ne bi pozabili, da govori ta satirična komedija o nas in o našem današnjem trenutku, se zavesa razpre in so vsi pred nami, za dolgo mizo, vendar kot da v nekem medprostoru, fizično sicer prisotni, vendar pasivni; Jerman in Anka imata očitno partnersko krizo, ona, frfotava in vesela punca, hvalabogu, se medtem izmuzne pripravljat svoj recital ob volilni zmagi in že vidimo, kako ji pri tem splezajo pod kiklo, kjer je vse živo, vsi ostali pa sedijo za dolgo mizo, govorijo o piškah ali pa so v svojih napovedih rezultata zadržani, tu so kovač in žena in župan, vizualno malce butalska figura z navzgor zavihnjenimi muštaci, nadučitelj, ki s svojo preklasto pojavo spominja na nekdanjo ilustracijo z naslovnice Hlapca Jerneja, predvsem pa, vsak na svojem koncu dolge mize, Komar in Hvastja. Zdi se, da je v prvem delu ravno med njima edini spor, napetost, nestrinjanje med gobezdači in oštarijskimi politikanti in med zadržanim, mogoče tudi izmodrenim in res pragmatičnim družinskim človekom, kakor ga v drugem delu ugledamo in kakor ga suvereno in zadržano, brez vsakršne morebitne misli na maščevanje in malo tudi z obžalovenjem nad lastno pasivnostjo in neheroičnostjo, odigra Bine Matoh. Na drugi strani Komar, nekoliko nervozna pojava, hitro verjamemo, da je med nekajdnevnim predvolilnim nalivanjem in ustenjem izrekel prenekatero žaljivo in da s predvolilnim molkom ni bilo pri njem nič, on je provokator in gobezdač, priliznjenec in usrane, eden tistih zbirokratiziranih slabičev, ki so se zalezli tudi v mlahavo telo slovenske kulture, eden tistih, ki se posvetuje s tropom, še bolje z vodjo tropa, kako naj glasuje in ki posluša, koga in kdaj naj podpre. Zato je njegovo klečeplazenje toliko bolj razumljivo; tadva sta glavna in ekstremna uda narodovega, vsi ostali so samo njune vmesne stopnje, eni bolj zadržani, recimo Lojzka, drugi bolj očitno prevrtljivi in pokorni, recimo župan in nadučitelj in nekaj punc iz zbornice. Jasno je, da sta nam potem tudi Komarjevo in nadučiteljevo čiščenje šolske knjižnice, ko zmečeta stran pol tistega, kar je bilo do takrat napisano, in vodilna vloga pri zbiranju podpisov na peticiji, ki naj Jermana odrine na Goličavo, še nekoliko bolj zoprni. Komar, kakor ga precizno zastavi Aljoša Ternovšek, je politični razgrajač, strastni opredeljenec, ki se potem tudi enako strastno obrne, brez slabe vesti in skoraj brez sledu krivde zaradi izdajstva; predstavnik pritlehnih kruhoborcev, ki lahko uporabljajo vsa sredstva, kadar gre za pritrjevanje in priznavanje zgodovinske nujnosti, se reče volilnega rezultata. V tem ni nič več divjega konvertitstva, divjanja in terorja v službi obeh strank, krvavih rok, vsega tistega, kar je na črtomirovski mit o spreobrnjenju in menjavi strani obesil dramatik Dominik Smole v svojem Krstu, to so takšni drobni preobrati in subtilni počasni umori, ki zavdajo srcu z grenkobo in resignacijo.
Ena od režijski invencij je nedvomno skoraj stalna prisotnost vseh v prvem delu; vse se dogaja pred očmi celotne fare in Jerman je zdaj samo za stopnjo bolj neroden in izobražen od ostalih, ima svoje principe, vendar kot da njegova počasnost, pa tudi nekakšna čast in vztrajanje – ta se kaže tudi pri ljubavni aferi, ki je že zdavnaj mimo, on pa tega kot da še ne dojame – noče videti preobrata, vztraja v lastni plemeniti bolečini, na obeh področjih. Jermana nikoli zares ne prevzame strast, to ni (več) izboljševalec sveta ali revolucionar, zazrt v lastno utopično projekcijo, njegovo glavno orožje, nekoliko neuporabno, to že moramo reči, je razum, je poznavanje preteklih faktov, pisanje o zgodovini. Zazrt je v zgodovino, nekoliko zaostreno in idealizirano, tudi stavki o tem, da je v času reformacije pol poštenih Slovencev zbežalo, druga polovica je bila pobitih, ostali pa so telebani in mi smo vnuki naših dedov, se zdijo bolj ugotovitev, skoraj spravljiva, kot obsodba; Kristijan Guček odigra Jermana v prvem delu kot izrazito okornega, njegova najpogostejša drža je z ob telesu stegnjenimi rokami in nekoliko naprej nagnjeno brado, ki je zdaj bolj podobna izzivanju sogovornika kot telesni in siceršnji nesproščenosti.
Na drugi strani je župnik, nekdo, ki ve, kaj se spodobi in kako naj se učitelj upogne; v predstavi je ves čas prisoten, še najbolj pravzaprav takrat, ko ga še ni, ko je nem, naš učiteljski zbor in farani pa ga vsled volilnega rezultata že upoštevajo. Miha Nemec ga odigra najprej zadržano, z navzdol obrnjenim in kot da defenzivnim, neinvazivnim pogledom, potem z mirnostjo, kakor gre zmagovalcem in oblasti; to ni več spravljiva in dobrohotna očetovska figura, kakršno je utelešal Polde Bibič v zadnji Korunovi postavitvi, ko je Jermanu svetoval, ne, zdaj gre za generacijska kolega, za predstavnika dveh prosvetiteljskih in dušebrižnih ustanov, prosvete in Cerkve, šolstva in religije, za boj za avtonomijo prve proti drugi in poskuse podrejanje prve s strani slednje.
Celotna uprizoritev je postavljena na stilizirano, sivo in z osvetljavo spreminjajočo se scenografijo Petre Veber, kar deluje dovolj abstraktno, čeprav je posutost s slamo nekaj, kar nas spominja na ruralno, na dejstvo, da fara živi s svojo živino. Nas pa ob siceršnji aktualizaciji Cankarja najprej preseneti izrazito historična, klasična in skoraj anahronistična kostumografija, prispevek Nine Holc; najprej se nam zdi, da gre za rekonstrukcijo, da nam Hlapci spregovarjajo iz svojega časa, ker današnji še nima – ali nima več – upornosti, oziroma nas opozarja, da so šentflorjanci ves čas isti, malce za časom. Kar poudarja tudi avtorska glasba Vaska Atanasovkega, repetitiven, malo cenen in zlajnan komad, ki je zvočna kulisa.
Drugi del je drugačen; Jermanov obračun s faro, in obratno, se dogaja ob prazni mizi, s farani z belimi maskami čez obraz, ki delujejo groteskno, predvsem pa je Jerman obrnjen v publiko, najprej stoje, za mizo, s Kalandrom, potem na stolu, ko ga črviči Goličava, bodoča eksistenca in z njo povezani strahovi; ob Kalandrovem načrtu, kako bo naslednjič na shodu sedem antikristov, in Jermanovem priznanju in zlomu, da ne bo več zboroval, da bo torej pustil roki proletariata, da naj kuje in preoblikuje svet, se poda na pot navznoter. Vendar niti z Jermanovim pobegom na Goličavo ni nič več; ne samo da ne dviguje več roke nase, nobenega revolverja in nobenega – zabrisanega, dvoumnega – materinega odpuščanja ni več, nič več ni z novim življenjem, blagoslovom, prebujenjem in pomlajevanjem: Kristijan Guček kot Jerman je na stolu, sam, v grimasi, ki deluje glede na prej zastavljeni stil igre izrazito groteskno, skoraj ne preigrava naličij groze. Potem odide, sam, dol z odra.
Zdi se, da niti proletariat nima več iste vloge kot v Cankarjevem času; nanj ni vezana nobena utopija več, Kalander, kakor ga izvede Branko Ličen, je bolj maščevalna in groba moč, tudi nosilec patriarhalnega, kakor se kaže do žene (Nevenka Vrančič). Ob gledanju imamo občutek, da je tudi kovaštvo, obrtništvo, malo zastarelo, da ne predstavlja več emancipatoričnega potenciala, kakršnega so mu naložili ideologi v času proletariata na oblasti, njegove diktature po drugi vojni.
Režija in dramaturgija je torej dala Cankarjevim Hlapcem nekaj izrazitih, času primernih poudarkov, preizprašala Jermana kot morebitnega nosilca nove samozavesti slovenstva in odgovorila, da ne more (več) biti predstavnik novega liberalnega oziroma revolucionarnega preobrata. Vendar pa je cena za to tudi določen obrat v znotrajgledališkost, v vmesni prostor med vlogo in zgolj odrsko prisotnostjo, zaradi česar je predvsem prvi del, ob zmanjšanem konfliktu med faro in Jermanom, bolj statičen in manj dramatičen. Zdi se, da je tudi konec drugega dela zato za stopnjo bolj gledališki; Jerman se ne gre več, celo njegovo »seme« ni padlo na plodna tla, temveč kraj pota, kjer ga bo gojil in zalival, kdor si ga bo pač prisvojil, če ne na teh, pa na naslednjih volitvah.
Razširjen igralski ansambel je uigran in discipliniran; ob omenjenih nastopajo še Radoš Bolčina kot Nadučitelj, Marjuta Slamič kot nekoliko pasivna in zadržana, bolj za svoj emocionalni status skrbeča Lojzka, Helena Peršuh in Teja Glažar kot Geni in Minka, Milan Vodopivec je Zdravnik, Tomislav Tomšič groteskni Pisek, Jože Hrovat Župan in Vesna Vončina (v alternaciji z Majo Nemec) frfotava Anka. Skoraj odsotno, skoraj na postrežbo čaja zvedeno Jermanovo mater odigra Mira Lampe Vujičić.
Matej Bogataj

Cankarjevi Hlapci so bili na odru novogoriškega nacionalnega gledališča uprizorjeni prvič in odločitvi umetniške vodje Ire Ratej, da jih je v tem času uvrstila v program, v nobenem pogledu ne gre oporekati. /…/ Miha Golob, režiser mlajše generacije, je, kot je sam dejal, pri zasnovi predstave strogo izhajal iz literarne predloge in zato terjal neposredno ukvarjanje s Cankarjevim sporočilom, brez distance, brez morebitnih iskanj drugih povednosti. In prav to zagotovo daje predstavi najbolj čisto aktualizacijo v današnjem trenutku. Nismo priča odrskemu akcijskemu spektaklu, pač pa klasični postavitvi drame, ki temelji na moči vsebinske platforme. /…/
Ingrid Kašca Bucik, Radio Slovenija 1, 7. oktobra 2011

/…/ Enovito in s treh strani zaprto prizorišče vseh petih dejanj je zasnovala scenografinja Petra Veber, ki je petnajst protagonistov jedke družbene satire in Jermanove osebne drame zaprla v posnetek Plečnikovega Peklenskega dvorišča iz ljubljanskih Križank, nastlan s senom in z balami sena ob stenah. /…/ Iz uvodne »zadnje večerje« so uprizoritelji izpeljali vse nadaljnje postaje Jermanovega spopada z oblastjo in njenimi brezhrbteničnimi lakaji ter samim seboj in si pri tem pomagali z minimalistično uporabo prtov, knjig in rekvizitov ter svetlobnimi spremembami in lučnimi poudarki (oblikovalec svetlobe je Samo Oblokar). Poslednji spust na dno Jermanove duše in osebne drame (v soočenju z Nazarencem in samopogubno mislijo) je postavljen v očiščen prostor brez omizja, njegova odrešilna odločitev za »novo življenje« pa z begom igralca s klavstrofobičnega Peklenskega dvorišča nazaj – na Goličavo? Zgodovinsko patinirane, socialno, poklicno in značajsko pomenljive kostume je prispevala Nina Holc, karikaturo elektronsko potvorjenega in zlajnanega narodno-zabavnega valčka, citat sakralnih orgelskih harmonij ter subtilnejše atmosferske glasbene poudarke je zasnoval skladatelj Vasko Atanasovski. Med protagonisti, ki so se z različno mero dikcijske zanesljivosti in razumljivosti trudili naravno spregovoriti Cankarjev arhaični jezik in slog (lektor je bil Srečko Fišer) je razumniško dvomljivo, negotovo in ranljivo nosilno vlogo srcu in resnici privrženega ter kdaj za drugega gluhega Jermana oživil Kristijan Guček. /…/ Kot samozavestno zadržano in votlo soho Oblasti je Župnika, ki je Jermanu obenem strahotno blizu in daleč, ostro in mogočno vzpostavil Miha Nemec. Zasramovanega Hvastjo, ki kljub spoštovanju oblasti zmore gesto solidarnosti z Jermanom, je z mogočnim notranjim dostojanstvom presvetlil Bine Matoh. Jermanovo pot so sooblikovale Mira Lampe Vujičić kot zadržana in molčeča Jermanova mati, Maja Nemec (v alternaciji z Vesno Vončina) kot dekliško naivna in prvinsko neposredna Anka ter Marjuta Slamič kot trpno zadržana in zvesta Lojzka. Med karikaturami prevrtljivega učiteljstva sta v ospredju Aljoša Ternovšek kot pajacasti Komar, ki je vselej najglasnejši na pravi strani, in Radoš Bolčina kot votlo napihnjeni Nadučitelj. Proletarsko vzneseno in premočrtno postavo Kalandra, ki bi se utegnil pokroviteljsko polastiti plodov »Jermanovega semena«, je prispeval Branko Ličen. Notranje individualizirani tragikomični zbor »ujetnikov« Peklenskega dvorišča so dopolnjevali Helena Peršuh, Teja Glažar, Milan Vodopivec, Tomislav Tomšič, Jože Hrovat in Nevenka Vrančič.
Slavko Pezdir, Delo, 8. oktobra 2011

Cankarjevi Hlapci, predsinočnjim premierno uprizorjeni na velikem odru SNG Nova Gorica, so praviloma dobra izbira. V tem času najboljša. Le stežka bi v domači in svetovni dramatiki našli besedilo, ki bi se tako ujelo s predvolilnim vzdušjem današnje Slovenije.
Hlapci so tudi okroglo stoletje po nastanku presunljivo živa igra, ki bi jo nasilno aktualiziranje prejkone pohabilo. In ob tokratni uprizoritvi se je tudi režiser Miha Golob – minulo pomlad je Cankarjeva besedila povezal že v predstavo tržaškega gledališča Cankar (Poln profil) – odločil za kar strogo zvestobo pisatelju. Z zvestobo je šel, zanimivo, celo dlje, kakor smo vajeni /…/. Predstava na pot krene zlagoma, s prizorom okamenelega druženja za dolgim omizjem, skoraj svetopisemsko zadnjo večerjo brez večerje, z nemim sedenjem učiteljev in učiteljic, župnika, župana, zdravnika, utrujenih, otopelih, nedejavnih lutk, ki se v življenje prižigajo le, ko se tako odloči usoda. Ali Cankar? Ali režiser? Zbrani možje in žene, odeti v zgodovinsko veristična oblačila (kostumografinja je Nina Holc), domala vsi sami liberalci, naprednjaki od glave do peta, na izid volitev čakajo v prostrani sobani (scenografinja je Petra Veber), nekakšnem križancu sedeža krajevne skupnosti in hleva, dodobra nastlanega s slamo. Cela štala, že spočetka! /…/
Andraž Gombač, Primorske novice, 8. oktobra 2011

/…/ Petra Veber v koncipiranju prostora poveže Hlapce s Peklenskim dvoriščem ljubljanskih Križank, atrijskim prostorom z vzidano mrežo luči Jožeta Plečnika, sicer Cankarjevega generacijskega vrstnika in prav tako dunajskega gojenca (samostanski kompleks Križank je začel obnavljati leta 1952). Plečnikov arhitekturni element, ki kot metaforični okvir odpre dodaten simbolno-asociativni svet, pa ni le domislica (v smislu »mi vsi smo del peklenskega dvorišča«) – navsezadnje bi skupina Irwin opredelila uporabljeno citatnost kot »eklektični retro-princip«, ta se zdi očitno izhodišče, a je tudi sestavina permanentne evolucije. V atmosferskem uvodu izide predstava iz svetopisemskega motiva zadnje večerje ob dolgi mizi, za katero je poseden celotni ansambel, ob repetitivni lajnasti zvočni kulisi Vaska Atanasovskega. Učinek je med drugim obešenjaški, del akterjev spi ali drema z napol priprtimi očmi, v dogajanje vstopajo ob svojem času. Prikazana zbitost sliši vse, kar se dogaja sosedu, medtem ko se žveči hlebec črnega kruha ali se v skodelice naliva čaj in je knjiga, sredstvo kulturnega boja, drugotnega pomena. Ko koncept z mizo ne zadošča več, je ta umaknjena v podpodje, akterji pa so posedeni v ozadje in čez čas opremljeni z obraznimi maskami. Kateri kolektivni hormon usmerja to občestvo brez močne osebnosti? V ozračju bogomolskih vstopov Minke Teje Glažar se je prav zvezati z argumentom moči, po Cankarju občutijo to prav šolniki (Komar Aljoše Ternovška poklekne pred Hvastjo instinktivno, a mimo tujih oči, zato to najbrž ne šteje), ali se brigati zase (blago posmehljiva Geni Helene Peršuh). Volilna zmaga je znamenje, da se bodo karte pri vrhu premešale, bistvene privrženosti ideji ali ideologiji pa za tem ni: še Nadučitelj Radoša Bolčine s falzetnimi intervencijami obesi nad centralni obok le majhno razpelo, medtem ko se na večji križ pozabi, zato se ta v prvem dejanju valja pod mizo, v senu in prahu. Satirični toni, ki uvedejo dogajanje, se previjejo v Jermanov defetistični odstop od poseganja v svet, že prej noče več zborovati z edinim privržencem Kalandrom (Branko Ličen), in se nazadnje sesede na stol na robu odra. Kristijan Guček ga igra kot omahljivega, nerazumljenega, urejeno počesanega obstranca, ki odstopa od večinske predstave o smislu (Mati Mire Lampe Vujičič se najprej dotakne roke župnika in šele nato sina) in v sklepnem monologu izgublja lastno substanco kot nosilec mejnega sindroma, ki mu Župnik (Miha Nemec) ne nudi prav nobene avtoritativne protiigre. Ob nemožnosti za aktivni poseg v svet postane stvarni realist in obsedi. Začel bo znova, na Goličavi. Izstopata oba, ki stopata v ozadje: Hvastja Bineta Matoha je čvrsta vloga pasiviziranega »resneža«, ki ob pomanjkanju sobesednika molči in misli svoje, medtem ko Lojzka Marjute Slamič (kostum Nine Holc jo omeji na hrepenenjsko žrtvujoči se kliše) gradi razmerje z Jermanom na duhovni vezi, ki solidarizira in daje oporo; več od tega ne iščeta. /…/
Primož Jesenko, Dnevnik, 19. oktobra 2011