Krst pri Savici

V medijih

»BREZ SMRTI, BREZ LJUBEZNI, BREZ BOGA«
Smoletov Krst pri Savici – otvoritvena predstava gledališča v Novi Gorici

Za otvoritveno predstavo svojega novega gledališča – prve takšne stavbe, zgrajene na Slovenskem v zadnjih sto letih – je Primorsko dramsko gledališče iz Nove Gorice izbralo dramo Dominika Smoleta Krst pri Savici.
Bila je to osmišljena in hkrati tvegana repertoarna poteza; osmišljena, ker je Smoletov Krst s svojo tematiko ena najpomembnejših dram sodobne slovenske dramatike, in tvegana, ker imamo opravka z delom, ki je vse prej kot lahko uprizorljiva gledališka igra. Tako krstna uprizoritev v ljubljanski Drami 1969. leta kot tudi druga postavitev tega dela, ki jo je leta 1981 vodil takrat mladi režiser Janez Pipan, nista dali polne gledališke uveljavitve drami, ki je s svojo aktualizacijo Črtomirovega mita vzbujala izredno pozornost. Predstava, ki jo je na novem odru Primorskega dramskega gledališča (premiera 19. 5. 1994) pripravil režiser Janez Pipan s scenografko Meto Hočevar in skladateljem Aldom Kumarjem kot ključnima sodelavcema, pa je pokazala, da je Smoletov Krst pri Savici tako v uprizoritvenem pogledu kot po svoji tematiki bogata, vznemirljiva in aktualna drama.
Zgodbo o slovenskem knezu Črtomiru, ko je ta kot vojskovodja poganskih čet v boju s krščansko vojsko doživel popoln poraz, nato pa je v imenu ljubezni sprejel krščansko vero, je v slovenski mit povzdignil France Prešeren, Dominiku Smoletu pa je Prešernova pesnitev iztočnica za njegovo različico Črtomirove drame, ki jo razumem kot izredno ostro in lucidno analizo slovenskih političnih in družbenih razmer. Ne le tistih iz 60. let, v katerih je Smole polnih osem let z značilno natančnostjo in nepopustljivostjo ustvarjal Krst pri Savici, ampak tudi, če ne predvsem, aktualnih političnih in družbenih razmer na Slovenskem, ko so pragmatične sile družbenega reda prevladale nad problematičnim posameznikom, iskalcem smisla, nosilcem in glasnikom subjektivne volje. In predvsem za to gre v Smoletovem Krstu, za dramo, v kateri se srečujeta dve načeli razumevanja in obvladovanja sveta, družbe. Gre za dramo, v kateri si stojita nasproti blazni Črtomir, ki »hoče vse ali nič« (Smole) in s svojim iskanjem absolutnega uteleša »dovršeno zgodovino subjektivitete« (Kermauner), ter »kamarila tehnikov in politikov« (Smole), pragmatičnih nosilcev družbenega reda, utelešenega v Cerkvi kot najvišji instituciji krščanske države. Ko uprizarja prazni obred utečenega reda in nihilistično bistvo Črtomirjevega iskanja absolutnega, se Smole vrednostno ne opredeljuje; oboje opazuje s skepso, analizira človekov intimni in družbeni svet in ga razpira.
Pipanove uprizoritve ne vodita vrednostno neopredeljen pogled na svet in skepsa, ampak skrb za dramatično, teatrsko učinkovito odrsko dogajanje (ki kajpak ne izključuje čustvenega barvanja prizorov) in izostren čut za implicitno aktualizacijo uprizarjane drame. Črtomirjevo iskanje absolutnega v Pipanovi postavitvi ni zaznamovano zgolj z blaznostjo, ni zgolj slepa ubijalska sla, ki jo narekuje klic po premagovanju praznine v sebi. Pogojeno je tudi z bolečino pripadnosti mrtvim, pobitim tovarišem, popolne osamljenosti v svetu in s prividi srečne, idealizirane ljubezni ter polne skladnosti s svetom. Pipan se v teh čutnih in pomensko polnih odrskih slikah, ki jih scenografka Meta Hočevar oblikuje z veščim uporabljanjem tehničnim zmogljivosti novega odra in s potencialom lučnega parka (Samo Oblokar), ne navdihuje pri Prešernu in njegovi upodobitvi Črtomirovega mita zato, da bi se vračal v preteklost, ampak da bi še močneje poudaril razpoko, ki se nezadržno razpira med Črtomirovim bivanjem in iskanim smislom življenja. Razpoka kot prispodoba tragičnega junakovega iskanja smisla je ena temeljnih in najzgovornejših metafor, ki se likovno učinkovito, v čistem grafičnem zarisu zarezujejo v monumentalno prizorišče novogoriške uprizoritve Smoletovega Krsta pri Savici. Črtomirov svet je v Pipanovi režiji poln čustev, barv, premišljenih odrskih efektov in domiselnih koreografskih rešitev (Tanja Zgonc), mizanscena pa je organizirana tako, da poudarja Črtomirovo osamljenost in izpostavlja junaka v vlogi individuuma, subjekta, nosilca sveta. Radoš Bolčina oblikuje takemu Črtomiru ustrezen razpon stanj in razpoloženja od samotnega, s smrtjo soočenega, izmučenega bojevnika, edinega, ki je preživel pokol, prek gorečega terjalca smisla do fanatičnega prekrščevalca, ki je namesto križa vzel v roke orjaško sekiro. Strast, ki vodi Črtomirja, je temeljna karakteristika večji del sugstivne igre Radoša Bolčine in njegov Črtomir je igralsko zanimiv prav zaradi nenehnega preseganja deškosti, mehkobe, šibkosti, ki so druga plat Bolčinovega Črtomirja-fanatika, »blazneža z roko Boga«. Med pomembnejšimi pomenskimi poudarki in dramaturškimi intervencijami, ki jih prinaša Pipanova uprizoritev Smoletovega Krsta, omenimo spremenjen začetek igre, ki bojevnika Črtomira postavi v izpraznjen svet brez smisla, ter Črtomirov umor Bogomile – prizor, v katerem Bogomila v imenu ljubezni, strasti, sprejme vlogo žrtve, ki odreši Črtomira. Saša Pavček živi svojo Bogomilo vse do tega trenutka nekje na obodu Črtomirove impulzivne strasti, gorečega iskanja in krvavega udejanjanja volje. Njen svet je zgneten iz strastnega premagovanja obupa in je prežet z grozo smrti, Bogomila pa v takšnem svetu vztraja s svojo trdo, do same sebe neizprosno zahtevo po golem obstoju, na kontrapunkten način dopolnjujoč Črtomirov svet.
Kot čisto nasprotje Črtomirovega in Bogomilinega sveta postavlja Pipan dva drugače utemeljena pogleda na svet. Najprej je tu ironična karikatura dobrodušnežev, ki ne počno drugega, kot tuhtajo, kako bi čim lagodneje smuknili skozi življenje: Stane Leban (oče Benedikt), Ivo Barišič (oče Celest) in Tone Šolar (oče Zlatoust) so ob nekoliko premalo izrazitih individualnih nastopih dokaj zgovorno sestavili skupno podobo absurdno ironično komentiranega lagodja potuhnjenih menihov, lenuhov in prežvekovalcev. Umirajočega očeta Amandusa, čigar bedna smrt izzove Črtomirovo strastno iskanje smisla, je upodobil Stane Raztresen (k. g.). Ženski pol redovniškega življenja so brez razvidne skupne poteze, pa tudi brez izraziteje izrisanega individualnega razmerja do vere in Boga, ponazorile Mira Lampe-Vujičić (mati prednica Anunciata), Alenka Vidrih (sestra Vincencija) in Dušanka Ristić (sestra Pia); zlasti slednji odmerja avtor močnejšo vlogo v razmerju do Črtomirovega fantastičnega bogoiskateljstva, kot pa je to storil režiser.
Režijsko in igralsko izraziteje oblikovan svet sta ustvarila predvsem Bine Matoh kot Patriarh oglejski in Jože Hrovat kot slovenski vojvoda Gorazd. Bine Matoh je lik Patriarha utemeljil v močni odrski prezenci in retorični briljanci; njegov Patriarh se z vseskozi suvereno intelektualno superiornostjo poigrava na tanki črti, ki loči svet smisla od čistega instrumentalizma. Matohov Patriarh ve za smisel življenja, pozna pa tudi logiko institucije, moči, ki vlada svetu in uravnava tok življenja. V nasprotju s Črtomirom, ki ga vodi strast, se Patriarh z razumom giblje med rafiniranim cinizmom in igranim starčevskim samopomilovanjem, vzdržuje distanco do sveta in hkrati sam sebi prikriva lastno tragično minljivo vlogo v svetu, ko doživlja zaton moči. Gorazd Jožeta Hrovata je lahkoten akrobat, z ničimer obremenjen, za svojo vlogo pragmatičnega vladarja, stratega in taktika, ki spretno obvladuje življenje, rojen in izurjen človek. Zanimivo vlogo je ustvaril Milan Vodopivec kot tajnik oglejskega Patriarha: navidez rojen poštenjak, človek, ki mu z obraza bereš misli, pod pohlevnim videzom pa spletkar, sprenevedav intrigant in potuhnjen stremuh. Janez Starina je s suverenim nastopom oblikoval salzburškega vladiko Bonifacija, njegov tajnik Latin je bil Aleksander Krošl (k. g.). Iranskega duhovnika in arhitekta Watona je igral Vlado Novak (k. g.), bavarska duhovnika Reginberta in Kočarja sta upodobila Rastko Krošl in Iztok Mlakar. Bavarski vojvoda Tasil je bil Sergej Ferrari (k. g.), Lupo pa Peter Musevski (k. g.). V vlogah Slovenk so nastopile Metka Franko, Dragica Kokot, Nevenka Sedlar in Nevenka Vrančič, sodelovali pa so številni statisti.
Kostume v skladnem razponu od zgodovinskih do sodobnih oblačil je oblikovala kostumografka Doris Krisić. Močan čutni naboj daje predstavi izvirno komponiran oratorij (na verze Prešernovega Uvoda h Krstu), delo skladatelja Alda Kumarja. Skrbno pripravljeni in v izvedbi visoko profesionalni predstavi so svoj delež dali dramaturginji Diana Koloini in Martina Bremec (njuno delo je tudi skrbno urejen in bogat gledališki list), lektor Srečko Fišer in maskerka Snježana Tomljenović.
Jernej Novak, Slovenec, 23. 5. 1994.


KRST PRI SAVICI
Premiera v novi gledališki hiši

Ko smo pred skoraj trinajstimi leti na tem mestu poročali o ljubljanski uprizoritvi Krsta pri Savici (v režiji Janeza Pipana) se nam je zapisalo, da uprizarja Dominik Smole v tej drami enega glavnih slovenskih »mitov« ter da v navezavi s Prešernom govori o »temeljni problematiki naše skupinske eksistence«, in sicer »tako o njenih aktualnih razsežnostih kot tudi o njenem razmerju do tradicije, ki je povzročila, da smo, kar že smo«. Zapisalo se nam je precej kategorično tudi to, da gre za »eno najveljavnejših dramskih besedil«, napisanih (1968) v slovenščini.
Najnovejša uprizoritev v Novi Gorici potrjuje takšno sodbo. Za otvoritev novega gledališča bi iz slovenske dramatike skorajda ne mogli najti ustreznejšega besedila.
Krst pri Savici ima v igri eminentno »slovenske« dramatične zanke, vendar jih zapleta, vozla in razrešuje tako, da je njegova tragična drama daleč od kakršnegakoli »samoslovenstva«. Ne le zaradi ironičnosti, s katero spremlja svoje starodavne junake od oglejskega samostana do koroške Gospe Svete in ki seveda že sama po sebi spodbija idolatrijo ali nacionalistični patos. Zgodba o Črtomiru in Bogomili, Smole jo zastavi tam, kjer se pri Prešernu dokonča, je s svojimi mitskimi sestavinami postavljena pred horizont moderne »condition humaine«, njenega »metafizičnega« subjektivizma na prvi in njene pragmatične, »psičje« preračunljivosti na drugi, nasprotni strani. Oboje v optiki nesrečne ljubezni, oziroma »zgodovinskih bojev«, ki naredijo, da se ljubimci spremene bodisi v morilce, bodisi v mrliče. Ne prvo ne drugo seveda ni problem zgolj na Slovenskem, čeprav je tu, kot pokaže Smole, že dolgo posebej pereč.
V Novi Gorici režira Smoletovo dramo znova Janez Pipan, zdaj z drugačno, morda tudi globljo in kompleksnejšo mislijo kot 1981 v ljubljanski Drami. Pred nami je velika, zelo spektakularna in sugestivna, natančno odmerjena predstava, nastala nedvomno iz avtentične prizadetosti. Interpretacija gradi predvsem na Smoletovi dramski zgodbi – zanesljivo in nazorno ujame njeno dvoumnost, menjave grozljivosti in ironične distance v njej, avtorjev rafiniran, toda neprizanesljiv humor in trdo, železno logiko, s katero nas na koncu pripelje do neizogibne katastrofe, hkrati pa do tudi do vsaj navidezne razrešitve. Ko se velika Črtomirova in Bogomilina zgodba v krvi dokonča, stopijo v ospredje »mali, piškavi, šemasti politiki«, ki imajo smisel in voljo le še za »navadne«, pragmatične stvari in ki na hitro, negotovo napovedo slovenske manj krvave, znosnejše čase v neki hipotetični, prazni prihodnosti.
Pri tem velja poglavitna Pipanova pozornost – seveda v skladu s Smoletom – »post-prešernovski« usodi obeh osrednjih junakov. Tudi v igralskem pogledu ustvarita oba, Radoš Bolčina in Saša Pavček pomembni, siloviti figuri. Bolčina svojega Črtomira najprej kot mladega, zaupljivega konvertita, naivnega, pa zmeraj bolj obupanega iskalca tistega »edinega pravega Boga«, od katerega bi dobil odvezo za poraz svoje poganske vojske in predvsem zase, ker je pri Ajdovskem gradcu edini ostal živ; v drugem delu ga igra kot nepopustljivega, strastnega, krvavega morilca v imenu Boga, ki ga očitno sploh ni, ker so povsod samo ljudje, obsojeni na smrt, vsi sami pogani in krivoprisežniki. Saša Pavček odigra Bogomilo v prvem delu – posebej intenzivno v velikem monologu o svoji spreobrnitvi – z ogorčenostjo in jezo ponižane in izigrane ženske, žrtve absurdnih moških vojskovanj, ženske, ki za vsako ceno brani pravico do življenja. V drugem delu jo igra mehkeje, jeza nad Črtomirom-poražencem se ji obrne v odpuščajočo ljubezen, in ko mora umreti od Črtomirovega maščevalskega noža, je kakor da bi se sama nasadila nanj …
Črtomiru in Bogomili nasproti stoje v prvem delu Krsta pri Svici arogantni oglejski patri, tipični klerikalci, za katere je Čromirovo bogoiskateljsko smešno, če ne blazno in ki se kot klopi oklepajo udobnega redovniškega rutinerstva (duhovite figure Iva Barišiča, Toneta Šolarja in Staneta Lebana, medtem ko je ženski del tu manj posrečen). – Več kot izraziti figuri sta v prvem (in potem še v drugem) delu prispevala Bine Matoh kot Patriarh oglejski in Milan Vodopivec kot njegov tajnik. Prvi z melanholično zadirčnostjo starca, ki spoznava, kako je v življenju počel same napačne stvari; drugi z mrzlim, porogljivim cinizmom sekretarja, ki ne shaja brez servilnosti, čeprav ima svojo lastno, drugačno pamet.
Scenografija Mete Hočevar poskuša očitno do maksimuma izkoristiti tehnične možnosti, ki jih ponuja novi oder. To počne z domiselno, že skoraj potratno širokopoteznostjo, vendar v zanesljivem sozvočju z dramaturško interpretacijo: v prvem delu se ji posebej posreči prizor »razpada« monumentalne arhitekture oglejskega kloštra, v drugem delu slikovitost odprtega, praznega odra, na katerega domala ves čas na gosto pada sneg. Nemara postane to sneženje kmalu kar pretirano v svoji monotono padajoči dekorativnosti, vendar – zanimivo – optični učinek ne odvrača gledalčeve pozornosti od dogajanja, in prizori s Črtomirom, ki gazi bos s svojim krvavim križem skozi hladno belo mečavo, so kratko in malo neponovljivi. Tudi kostumi Doris Kristić so dobro poantirani, diskretno usklajajoč stilizirano »historičnost« z aktualno konfekcijsko eleganco nekaterih oblek; tako tudi tam, kjer sega uprizoritev »nazaj« k citatom iz Prešerna. Pri tem odigra pomenljivo vlogo seveda glasba Alda Kumarja, zlasti s svojimi korali na Prešernove verze: morda za spoznanje prebučna ali premogočna v prvem delu.
Drugi del Smoletovega Krsta – dogaja se med gradnjo cerkve Gospe Svete, ustoličevanjem novega slovenskega vojvode in ob že omenjenem sneženju – učinkovito poantira Gorazdovo premeteno tolerantno »politiko« nasproti Črtomirovi ekskluzivnosti in morilski ihti. Jože Hrovat odigra Gorazda razvidno in prepričljivo, z ležerno samoumljivostjo novodobnega praktičnega politika, kakor je treba, in z ironičnimi poudarki, posebej takrat, ko pove nastopni vojvodski govor v stari cerkveni slovanščini, čeprav v suknjiču in z moderno kravato. Ob njem igrata z enako »politično« zavzetostjo Iztok Mlakar svojega Kočarja, konstruktivnega slovenskega duhovnika nove šole, in Vlado Novak irskega arhitekta Watona, ki pozna »takšne reči« že od doma. – V decentno karikirani suiti tujcev, oblastnikov in vojakov, ki prihajajo od blizu in daleč na Gosposvetsko polje urejat slovenske stvari in ki se jim bo Gorazd po tihem postavil po robu, se poleg že znanih, Matoha in Vodopivca, s potrebnim humorjem in tragikomično oblastniško nadutostjo pojavljajo dovolj izrazito še Janez Starina (Salzburški Bonifacij), Aleksander Krošl (njegov tajnik), Rastko Krošl (bavarski Reginbert), Sergej Ferrari (bavarski Tasil) in Peter Musevski (bavarski Lupo). Za občutljivejšega gledalca zna biti sporen prizor s Slovenci in Slovenkami, ki naj bi na koncu, kot to terja Dominik Smole, obstali sredi polja pod praznim nebom »brez pravega reda, brez zanosa, neambiciozno takorekoč« ter pričali le o tem, »da so tukaj«. Pri Pipanu so ti Slovenci gruča čudno uniformiranih otrok s kravatami, baretkami in sončnimi očali: pomenijo kdo ve kaj, skoraj zagotovo pa malo takega, kar bi imelo oporo v tistem, kar je bilo na odru poprej.
Andrej Inkret, Delo 23. 5. 1994.


BESEDILO CELO IN PREDSTAVA SITA

Ni naključje, da so za krstno uprizoritev nove gledališke stavbe v Novi Gorici izbrali ravno Smoletov Krst pri Savici, ki je svojo aktualnost in nenehno živost, učinkovitost in odprtost za interpretacije od svojega nastanka vedno znova dokazoval, podobno kot Prešernova pesnitev, ki je do danes služila kakšnim petdesetim sklicevanjem nanjo pri kasnejših slovenskih literatih.
In če je bila Smoletova Antigona paradigmatsko in verjetno najbolj reprezentativno povojno dramsko besedilo, predvsem zaradi nepokopanih v bratomorni vojni, s tem pa besedilo, ki je mehčalo resnico politike, njeno izključevanje in zanikanje enakosti mrtvih kot mrtvih – ne pa enakosti in enakovrednosti strani v vojni – je Krst ravno zaradi konvertitstva, te nenehne slovenske sposobnosti, da se enako besno in izključujoče in z zmeraj manjšo distanco oprimemo vsakršne nove ideologije, stranke, politične ali športne formacije, aktualen predvsem v zadnjem, v tem novem »prehodnem« času. V času, ko je v kaotičnem zanihu prevrednotenja prišlo do novega ekskluzivizma, delitev, diskvalifikacij; v času, ko je Smoletovega črtomirovskega besnega preoblikovanja sveta v skladu z novo prevzeto »vero« vse polno.
Smole je v skladu s sočasno teorijo, predvsem Pirjevčevo mislijo, ki je razkrinkala togost in totalitarnost metafizike in ideologije kot tistega pognojenega prostora za bujno bohotenje akcije in z njo povezanega nasilja, klanja, podivjanega in ničemur podložnega subjekta, ki stopa na mesto Boga, dopisal Prešernov Krst, to pa tako, da se dogaja v času po Črtomirovem prestopu v krščanstvo pri Savici. Tako najdemo pri Smoletu Črtomira in Bogomilo v Ogleju, v zatohlem ozračju samostana, kjer se izkaže, da Črtomiru formalna zamenjava malikov za Boga ni zadosti, Bog, predvsem Bogomilin in krščanski bog ljubezni, mu ostane tuj in nerazumljiv. Ko se ob smrti enega od svojih starejših duhovniških kolegov sooči s smrtjo kot nečim pošastnim, nepremagljivim, z nečim, česar prestop v krščanstvo še ne odpravi, se odloči, da bo šel v svojem iskanju Boga do konca, pa čeprav bo našel le Hudiča – »le krščen«, pa v čemerkoli že, »hoče biti«. Črtomir gre na Slovensko, oborožen bolj z voljo in divjim besom kot z vero, prekrščevati svoje poganske brate, jih krstiti v ognju in z mečem. Pri tem popolnoma podivja, namesto pristanka na formalno prekrstitev, kakršno zahtevajo ostali, ki jim je sprejetje križa predvsem pristanek na gospostvo tujcev, pripadnost Evropi kot nečemu drugemu od poganstva in samostojnosti Slovencev, pristaja radikalni Črtomir le na pravo in iskreno vero, kakršne mu ni mogoče živeti.
Črtomir iztiri, njegova akcija je namenjena predvsem iskanju lastnih mej in izzivanju morebitne transcendence, iskanju krvavega krsta, če že vodni ne zaleže. Črtomir je gotovo figura poblaznelega vojščaka, staroslovanskega polkovnika Kurtza iz Apokalipse zdaj, iztirjenec v iztirjenem svetu, ki v svojem besu zaradi očitkov izdajstva pokonča celo Bogomilo, ko mu ta prizna, da tudi njena vera ni polna in pristna, temveč predvsem kompromis ženske, nekoga, ki se ne more aktivno, z orožjem v roki, boriti za lastne pravice. Njegov umor je izključenje iz krščanskega občestva, vrnitev k »bogovom, ki jih ni strah psičje krvi«. Črtomira pokončajo – pri Pipanu kar takoj, brez obešanja in monologa na koncu – ostanejo pa pragmatični Slovenci in njihovi še bolj pragmatični voditelji. In seveda njihovi gospodarji, Franki in Cerkev.
Smoletovo besedilo je hkrati povzdignjeno, pa tudi ves čas distancirano, ironično, celo blago cinično in skeptično do vsega, o čemer pripoveduje. Ob gostem, celo filozofičnem jeziku je drama nabita z eksistencialistično vrženostjo v izpraznjen svet, v katerem je »križ in človek … vse, kar je«. Črtomirova drama je tako sodobna tudi po prevladujočem občutku absurdnosti in nemoči, saj se dogaja v svetu »od ljudi smrtno ranjenega Boga«, ki ima isti obraz kot smrt.
Režiser Janez Pipan se je uprizoritve Smoletovega Krsta lotil že drugič, po predstavi v ljubljanski Drami pred nekaj več kot ducatom let. Gre za režiserja, ki je s svojimi zadnjimi predstavami, predvsem z Marinkovićevo Glorijo lani dokazal, da je eden tistih, ki znajo spoštovati in v celoti ohraniti idejni svet klasičnih in kanoniziranih besedil, ne da bi jih sfižili predimenizonirana uporaba spektakla ali besne aktualizacije, karikiranje in kar je še tega. Pipanova uprizoritev je tako klasična v žlahtnem in ne v komformističnem pomenu te besede, torej takšna, da naravnost sodi v nacionalno gledališče, s tem pa je tudi primerna kot otvoritvena predstava hiše, ki si že s svojo lego ne more privoščiti repertoarne specializacije. Ob tem gre za natančno in angažirano režijsko branje in nedvomno nosi predstava neizbrisen avtorski pečat – ki nekajkrat butne v oči tudi v nekaterih neskladnih podrobnostih.
Na primer že na samem začetku, kjer se pojavijo oglejski patri, kot cinični turisti, ki poležujejo na ležalnikih s sončnimi očali, kar je kot domislica lucidno in učinkovito, v svoji izvedbi pa pretirano; štos bi lahko z nekaj več discipline imenitno pokazal dekadentnost in pišmevritičnost okolja, v katerem se znajde Črtomir. Ali dobro izbrana, pa prehrupna glasba – da ne bo nesporazuma, tudi sam zdržim poslušanje z diafragmo, na kakršnega prisegajo nekateri bendi –, ki ruši siceršnjo uravnoteženost uprizoritve. Ali nekateri nacionalno patetični deli, na primer glasba himne, ki spremlja Gorazdovo branje zemljevida slovenskih dežel. Da o koncu, kjer se pojavijo Slovenci kot uniformirana škvadra, kar ni bilo skladno z Gorazdom v predstavi, ne govorimo. Toliko o zdrsih, ki pa so redki in ne prevladajo sicer dobrega vtisa, ki ga pušča ta nedvomno ena najboljših letošnjih predstav.
Vse skupaj je postavljeno na mogočen oder, na katerem dominira stavba z nezaceljivo zarezanima stenama, ki v klinu silita v ospredje; Hočevarjeva je prostor v prvem dejanju domiselno razdelila na moški in ženski del, z razpoko po sredini, ki se razpira kot slap, kar poudarja simetrijo med neobveznimi kramljanji o veri, namenjenimi prekrščenima protagonistoma, ki jo opazimo že v besedilu. Scenografija je asketska, izredno izčiščena, hkrati pa je disciplinirano izkoristila tehnične možnosti; strah, da bi bila predstava demonstracija tehničnih možnosti novega odra, je bil povsem odveč. Celo tam, kjer je predstava kazala, da lahko zdrsne v megalomanijo, na primer pri sneženju v drugem delu, sem bil kvečjemu zadovoljen, da lahko v PDG sneži kar v nedogled, da sneži dolgotrajno in brez prestanka.
Tudi kostumi so bili posrečena kombinacija historičnosti, sodobne aktualističnosti in izvenčasnosti, posebej pa so učinkovali v nekaterih podrobnostih, na primer v naci varianti duhovniške obleke pri Latinu, Watonovi ofucani eleganci ali duhovitem spoju vojščaškega in duhovnega pri Bonifaciju, pa pri kostumih bavarskih vojščakov. Kostumografija je torej poudarjala in karakterizirala predvsem stranske osebe, protagonistom pa z nedefiniranimi, stiliziranimi, čistimi kostumi puščala, da se pokažejo skozi igro.
Radoš Bolčina je bil imeniten Črtomir, blodeč dvomljivec, ki si prizadeva za pravo vero in je na začetku med svojimi ciničnimi kolegi pravi pozitivec, na koncu vročičen poblazneli vojščak, Črtomir torej, ki se mu zdi cela epizoda s krstom kvečjemu kot moraste sanje. Saša Pavček je odigrala Bogomilo kot žensko, ki se je vse življenje podrejala tujim bojem in ciljem, zdaj pa v hipu, ko ji Črtomir poočita hinavščino, pade ven in neprizanesljivo vrne; gre za logiko preživetij na račun moške radikalnosti, ki pa zna biti prav samičje agresivna. Pri tem je šla ob sicer zelo učinkoviti igri v bolečini in ogorčenju nekajkrat celo čez. Zelo dober je Bine Matoh kot oglejski Patriarh, hladen in preračunljiv, zagrenjen in brezstrasten hipohonder, ki bi raje, kot reševal vprašanja vere, ždel nekje doma, v toplem kotu. Zelo dobri so bili tudi Janez Starina kot salzburški vladika Bonifacij, Jože Hrovat kot pragmatični in kompromisarski slovenski knez Gorazd, Iztok Mlakar kot preprosti in zgovorni bavarski duhovnik slovenskega rodu Kočar in še mnogi od skoraj štiridesetih nastopajočih.
Videli smo veliko predstavo, ki je uspela imenitno ujeti ravnovesje med tekstom in spektaklom.
Matej Bogataj, Razgledi, 10. 6. 1994.