Pohujšanje v dolini Šentflorjanski

V medijih

GLOBALNO ŠENTFLORJANSTVO

Najnovejša postavitev znamenite Cankarjeve farse iz leta 1908, ki jo ob sodelovanju dramaturgov Martine Mrhar in Maksa Soršaka podpisuje eden najprodornejših režiserjev mlajše generacije Diego de Brea, prinaša njeno svežo ter avtorsko domišljeno aktualizacijo in univerzalizacijo.
Od začetka, ko se razpre železna zavesa in v zamolkli svetlobi (oblikovalec luči Samo Oblokar) prepoznamo enovito temno prizorišče (scenograf Jože Logar) – nad proscenijem (oziroma med avditorijem in prizoriščem) plitka voda (kot potok, ob katerem so šentflorjanci našli neznano dete in v katerega nazadnje »pobegneta« Peter in Jacinta), za njim razsežna prazna igralna površina na zeleni talni oblogi, v ozadju temna in do stropa vzpenjajoča se železna stena z vrati na sredi, z leve široko odprt prehod s stranskega odra, od koder včasih močna luč riše pomenljive sence prihajajočih in odhajajočih na zadnjo steno – na njem pa šentflorjance v univerzalnih »zakmašnih« črnih oblekah (kostumograf Alan Hranitelj), je videti, da bo dogajanje v znamenju nadkrajevne in nadčasovne splošnosti ter poudarjene ekspresivnosti (h kateri pomemben delež prispeva glasba Alda Kumarja). Šentflorjanci se po mestoma nerealističnem gibanju, gestah in načinu izražanja njihovega strahu pred pretečim pohujšanjem, ki ga poraja prihod tujega para (Petra in Jacinte), zazdijo sprva nenavadno sorodni grotesknim protagonistom Grumove Goge. Toda ko se na prizorišču med njimi pojavijo tudi »tujci«, kot bi prišli iz katere od Beckettovih ali Ionescovih (anti)iger, ti z izročilom in atmosfero dramatike absurda osvetlijo tudi šentflorjance.
Ustvarjalcev sto let po nastanku Pohujšanja ne vznemirja več Cankarjeva družbena satira oziroma kritika, saj je ob globalizaciji (tudi) šentflorjanščine vse manj razlik med protagonisti. V ospredje zato postavljajo aktualno negotovost, zmuzljivost oziroma razcepljenost identitete posameznika, iz katere šentflorjaščina pravzaprav izvira. Omenjeno zagato posameznika najbolj razločno izpostavijo v dialogu Petra z domnevno pravo siroto iz doline šentflorjanske, tokrat postavljenem v podobi njegovega notranjega samogovora pred ogledalom, ki ga nazadnje v besu nemoči samouničujoče z lastno glavo razbije. Konsekventno jo nadaljujejo in dodatno podkrepijo še z znamenitim Zlodejevim samogovorom na začetku zaključnega dela, v katerem ta razočarano prizna, kako ga je šentflorjanski svet prehudičil. Negotovost in nezadoščenost posameznika pa je drastično razvidna tudi iz erotičnih prizorov, ki so praviloma videti kot mučno uresničenje od znotraj kipeče in neobvladane nagonske spolnosti in ki prinašajo le trpke občutke slabe vesti, nezadoščenosti in muk.
Med igralci, ki bodo v ponovitvah verjetno manj krčeviti in bolj sproščeni, s tem tudi razumljivejši govorci in bolj odmerjeni pri premolkih, moramo izdvojiti trio »tujcev«. Najprej Iva Barišiča, ki je nizu velikih vlog iz svetovne modernistične (anti)dramatike zdaj dodal samosvojega starčevsko zrelega in jasnovidnega popotnika in brezdomca Petra. Dete in žrtev, manipulatorja in manipuliranca univerzalnega šentflorjanstva, ki si na koncu v paru z najbližjo osebo (Jacinto v žensko zreli in pragmatično prilagodljivi podobi Helene Peršuh) izbere kot poslednjo možnost – beg v smrt. In Primoža Pirnata v njegovi novi veliki vlogi Zlodeja kot na zunaj zanemarjenga intelektualističnega uživača, ki je očitno podcenjeval šentflorjanstvo ter na koncu zrelo priznal svoj poraz. K jedko in umetelno stilizirani vsečasni kolektivni podobi šentflorjanskosti so z opaznimi individualnimi kariakturnimi potezami prispevali Jože Hrovat, Teja Glažar, Milan Vodopivec, Ana Facchini, Gorazd Jakomini, Marjuta Slamič, Rafael Vončina in Miha Nemec.
Slavko Pezdir, Delo, 29. 5. 2004