Kralj umira

V medijih

OD SREDIŠČA K ROBU

Čeprav naj bi igra Kralj umira (Le Roi se meurt, prevedel jo je Janez Negro) izvirala iz Ionescovega strahu pred smrtjo, je to pravzaprav igra o življenju – vendar o življenju z zavestjo konca, torej smrti. To življenje se najbolje izraža v preprosti Ionescovi tavtologiji: življenje je življenje. V tem »je« je trajanje, navidezna neskončnost, ki pa s postavljenostjo v sredo istorečja razkriva tudi nespregledljive meje. Ta »je« oziroma biti se v ionescovski pisavi vzpostavi kot popolna (kraljeva) vsepričujočnost, kot počelo in smoter, kot vsa velika dela in drobni trenutki življenja. Vendar tako poteka igra samo v centru.
Proti robovom se njena (oziroma kraljeva) absolutna eksistenca razblinja, v roke pa jo dobijo žene, dvorjani, pribočniki, skratka tisti manipulativni svet, ki ga je kralj sam ustvaril. V njihovih – vselej farsičnih, čeprav tudi nekako odsotnih – besedah kralj nenehno umira, oni so rob življenja, čez katerega je samo korak v prepad ne-biti, tistega usodnega »ni« v bivanjskem istorečju. Tako – iz centra proti robu in nazaj – poteka Ionescova igra in tej poti dovolj natančno sledi tudi uprizoritev v režiji Diega de Bree in dramaturgiji Teje Rogelj, čeprav – resnici na ljubo – njenega (rahlo zaprašenega) »sporočila« ne razpre do kraja v današnji čas, ujeta ostaja v lasten racionalno formalistični pogled. Realizmu izhodiščne dramske situacije (ki jo sicer nato do absurda razdre njen jezikovni diskurz) se upre že kar v temelju: zasnova predstave je stilizirana, formalizirana, razčlenjena v neke vrste klasicistično (ali morda baročno) muzikalno strukturo, oratorij, v katerem kot živ mehanizem utriplje samo sredica, personificirana v naslovnem junaku, kralju Bérengerju I. Bolj gremo proti robu, intenzivnejša je formalizacija; dokler se na koncu (ob kraljevi smrti?) v formo ne ujame tudi sàmo jedro in se kralj pred nami ne transformira v nekakšen »plešoči avtomat«.
V pomoč uprizoritvi je zamisel prostora (avtor je G. V. R.), ki spominja na hladno mrliško vežico, oziroma tal: prekrita so z debelo plastjo belega stiropornega granulata, ki zaznamuje gibanje in omogoča učinkovito potapljanje v nezavedno in vstajanje iz začasne odsotnosti; nekoliko manj zgovorni so kostumi, precej konvencionalna glasbena oprema.
Iz uprizoritve se najmočneje dviga vloga Bérengerja v izvedbi Iva Barišiča, ki tako rekoč brez napake preigrava različne kraljeve (in Ionescove) registre, od infantilne debilnosti (izvirajoče v Jarryju), krčevite trme, mrzličnega iskanja rešilnih bilk in nemočne sprijaznjenosti ter resigncije do resnične eksistencialne zgroženosti, ki kralju ne pusti dihati in ga postavi pred obličje lastnega življenja kot takega. Barišiča so sama usta, vendar nenehna besedna »driska« ne zmore prikriti esencialnega vakuuma, v katerem prebiva; do trenutka, ko gube njegovega obraza zavibrirajo v vse preplavljajoči tesnobi. Vitalna, sistematična in čvrsta vloga. Natančno so zarisani tudi drugi liki: Teja Glažar kot kraljica Margareta, glasna in neusmiljena, a vselej tudi ostro premočrtna, Tjaša Železnik kot kraljica Marija, ranljiva in nežna, nekako zgrožena, v psihološkem smislu najbolj berljiva, Rafael Vončina kot zdravnik itn., z gibčno glavo in okončinami, nenehno pozoren in odziven na impulze soigralcev, Nevenka Sedlar kot Julija, s hladno, strogo in zaničljivo formalnostjo, vendar nikdar emotivno razpuščena in Jože Hrovat kot stražnik, z zagnano, a vselej tudi nerodno gibčnostjo in asistenco.
Blaž Lukan, Delo 22. 2. 2001