Ljudožerci

V medijih

»LJUDOŽERCI« KOT ČISTI TEATER
Strniševa igra na odru Primorskega dramskega gledališča

Igro Gregorja Strniše »Ljudožerci«, 1972 poganjata dva učinkovita mehanizma: logika preživetja in načelo suverene igre. Mile Korun, ki že drugič režira to vznemirljivo gledališko delo, natančno razbira obe omenjeni kvaliteti, ju spretno prepleta ter z ansamblom Primorskega dramskega gledališča ustvarja zanimivo predstavo, nabito s teatrsko energijo. (Premiera v dvorani v Solkanu je bila 17. 12. 1987.)
Logika preživetja daje snov za provokativno dramsko zgodbo: na oder pripelje skupino ubežnikov. Dolga vojna je mesarja Pajota, njegovo družino in družabnika – kuharja Falaca izučila umetnosti pridobivanja, pobijanja, predelave in použivanja človeškega mesa. Pajot pobija, kolje, razkosava, prodaja in kupčuje z zmletim in živim človeškim mesom; za vse pa je zmeraj pri roki opravičilo: preživeti je treba družino, sebe … In v kaosu svetovne morije Pajotova logika preživetja zmaguje: meso, ki ga je bilo sprva treba privabljati z zvijačo, se začne ponujati kar samo. Vsiljuje se, ko Pajotu ni do mesarskega dela. Takrat pobija iz usmiljenja – je pač »grozoviti klovn«, mojster svoje obrti, ki kot ve in zna odpravlja stisko človeka.
Vse to se – tako pri Strniši kot v Korunovi uprizoritvi »Ljudožercev« – dogaja v svetu, v katerem divja vojna in smrt vehementno plešeta svoj mrtvaški ples. Strniša podnaslavlja svojo igro kot »mrtvaški ples«. Korun začenja uprizoritev z groteskno ironizirano figuro smrti (Ivo Barišič), ki odgrinja zastor in nas vabi v svoj komedijantski ritual. Mrtvaški ples »Ljudožercev« ni mišljen v smislu znane sociološke razlage tega poznjesrednjeveškega motiva kot prispodobe ukinjanja zemeljskih razlik in končnega zenačenja ljudi vseh stanov. Strniša z bridko ironijo uprizarja mrtvaški ples: v »Ljudožercih« se godi veriga zločinov, umor terja nov umor in sleherna smrt kliče novo smrt. Ta mrtvaški ples stopnjuje občutek, da ljudje čedalje močneje kličemo nase smrt in smrt se razkriva kot nekaj, kar je integralni del človekovega sveta: z vsako smrtjo se določeno poglavje človekovega vedenja o svetu dopolni in se hkrati odpre novemu spoznanju.
V tem smislu Korun tudi uprizarja verigo Pajotovih umorov: z domala neizčrpno domiselnostjo jemlje iz arzenala komedijantskih trikov najrazličnejše načine groteskno teatralnega ubijanja, hkrati pa skrajno natančno bere Strnišo, prisluškuje besedam tistih, ki so obsojeni, da umro ter uprizarja tej govorici ustrezen ritual umirjanja in ubijanja. V kontekstu tako razumljenega smrtnega plesa dobiva grozljiva Pajotova obrt globino poetične resnice življenja in obliko čiste gledališke igre. Slednjo Korun duhovito podčrtuje s tem, da Strniševemu razumevanju smrti kot transcendiranja (preseganja) tostranskega, zemeljskega izkustvenega sveta pridaja ironizirano lastno gledališko ikonografijo Cankarjevih hrepenevcev. – Scena Janje in Mileta Koruna postavlja v odrski izrez, oblikovan v stiliziran obok cerkvene ladje, modernistično skonstruiran poševen stekleni kvader, zrasel s kamnito kripto. Duše pobitih teles se selijo v ta čudni akvarij, iz katerega vodi lestev poševno navzgor; živijo in so kot angelčki, ki v odmaknjenem čudenju opazujejo igro sveta.
Korunova uprizoritev »Ljudožercev« je polnokrvna teatrska predstava, ki svojo živo komedijantsko energijo napaja v tradiciji plebejsko porogljivo-blasfemične komike ter na gledališko učinkovit način izreka problematiko uprizarjanja igre. S to energijo Korun suvereno oblikuje princip igre, ki je položen v sam temelj »Ljudožercev« in ga Strniša z igrivim asonančnim verzom zapisuje na mojstrski, kot dokazuje novogoriška uprizoritev, tudi na izrazito gledališko produktiven način. V imenitni govorni interpretaciji Strniševega verza utemeljena igra Bineta Matoha (Pajot) in Milana Vodopivca (Major) ponuja zahtevnemu gledalcu redek užitek.
Režiser Mile Korun in dramaturginja (Diana Koloini) sta v prvem in drugem dejanju močno sčrtala besedilo, ohranjeni prizori pa so oblikovani z domiselno, natančno in zgovorno scensko govorico. Črte so smiselne, saj omogočajo večjo preglednost in razumevanje. Korun vztraja pri suvereni teatrski govorici, dosledno razvija princip gledališke igre in na ta način ustvarja Strniševi igri poezije ustrezno gledališče. Z lucidno porogljivostjo komedijantov sega v globine Strniševe igre in drzno izpostavlja njeno spoznavno jedro. Serijo umorov uprizarja kot nekakšno teatralizirano kroniko človekovega sveta. Kaže človeka, ki je z drznostjo ubijalca naselil božje svetišče, izničil Boga in njegov hram, na izpraznjeno mesto pa postavil sebe, svoj zakon logike snovnega sveta in filozofije uničenja. Korunova uprizoritev se osredotoči na interpretacijo tega vedno aktualnega dejanja človekove zgodovine. Razpira enigmo črne luknje, ki kot zakonitost snovnega sveta enega (Majorja) utemeljuje v cinično nihilističnem nazoru, drugemu (Pajotu) pa je nedoumljiv pojav – nič, kot je nič vse, kar je zunaj njegovega konkretnega preživetja.
Odlične sodelavce je Korun našel v kostumografki Mariji Vidau, v lektorju Srečku Fišerju pa v komponistu Ivanu Mignozziju in v koreografki Kseniji Hribar, Branko Drekonja je izvedel slikarska dela.
Ansambel Primoskega dramskega gledališča deluje kot homgena komedijantska družina. Bine Matoh je s prihuljeno, mačje tiholazno figuro spretnega klavca, z naravno gibkostjo cinika, ki svojo krvavo obrt porogljivo obrača v gladko igro besed ter z glasom, privzdignjenim do višine, ki izdaja gluhca, hkrati pa natančno lovi artistično zvočnost Strniševih asonanc, ustvaril malodane idealnega »grozljivega klovna« Petra Pajota. Uspešno mu je sekundiral Sandi Krošl, ki je oblikoval poudarjeno robustnega Florjana Falaca ter v njem ponazoril zagovedenega kuharja in obešenjaškega burkeža. (Zanimivo je, da Korun obrne karakteristike, ki jih sugerira Strniša, ohranja pa bistveno – razmerje polarnosti obeh »grozovitih klovnov«.)
V begunski druščini je Metka Franko zaigrala v vlogi Pajotove »volčje žene« Matilde. Stilizirano brechtovsko teatraliko, ki označuje njen lik, je učinkovito poudarila zlasti v uvodnem prizoru lumpenproletarsko drznega naskoka na božji hram. Glasno Marto je z disciplinirano nakazano vsiljivostjo odigrala Mira Lampe-Vujičić. Tiho Marijo je režiser zaupal Nevenki Sedlar: čakala jo je zahtevna naloga izpovedi sugestivno metaforičnega opozarjanja na zločine, ki jih počne družina, ponazoritve globoko notranjega odpora do njihovega početja ter interpretiranja tihega, poudarjeno liričnega monologa – klicanja smrti. Sedlarjeva je v svojih nastopih ustvarila ustrezne, čisto oblikovane prizore: izpovedala je intenziven notranji nemir, izrazila krčevit odpor in poudarila iskanje notranjega miru v zamaknjeni zazrtosti v onstranstvo. Njena igra sugestivno ponazarja Marijino funkcijo klicanja človečnosti v svet morije in kanibalizma. Teja Glažar je z igrivimi nastopi ter z živo, lahkotno igro telesa dala zapeljivo, koketno veselo Majdelenko. Kot oče »uboge predmestne družine, znane po vzdevkih«, je v vlogi Pik asa nastopil Sergej Ferrari; oblikoval je prepričljiv tip rojenega in zasvojenega pokeraša, več kot učinkovit pripomoček pri oblikovanju te vloge pa mu je bil imenitno oblikovan kostum. Njegova žena, užaloščena in v nenehnem tavanju za razteplo družino presušena Križeva dama, je bila Dragica Kokot (možnost, da nakaže, kako je slednjič sama klonila in sprejela igro sveta, se ji je v zadnjem nastopu izmuznila). Simpatično vnemo in zadrego Srčevega fanta je odigral Jože Hrovat. Okupatorska vojaka sta bila Milan Vodopivec v vlogi strumnega in hudega nemškega Majorja ter Boris Kerč kot gladki in sladki laški Tenente. V slogu spretno uporabljene glumaške manire je bil nemški Major zaznamovan s pogrkovanjem, laški Tenente pa se je spopadel s šumniki. Oba sta se, še zlasti takrat, ko sta interpretirala vsako svojo pesem (Korun skrbno izbira te značilne monološko-poetične izpovedi, s katerimi Strniša bogati svojo igro), suvereno poigrala s to domiselno karikirano zavestno šablonsko oznako upodabljanih likov. Kot aktivistki tajnega odpora sta nastopili Nevenka Vrančič (Goščarka) in Dušanka Ristić kot Neznanka v kostumu, ki lahko nakazuje tudi sodobno teroristko. Umirjeno dostojanstven lik Priorja je oblikoval Stane Leban, mogočno figuro Komturja pa je utelesil Tone Šolar.
Vse torej je in je bil čisti teater!
Jernej Novak, Dnevnik, 24. 12. 1987.