Medtem

V medijih

20. NOVEMBER: MEDTEM (PREMIRJE)

Tudi v SNG Nova Gorica so ta mesec pripravili premiero svojega »dogodka sezone«, namreč krstno uprizoritev drame Medtem, ki jo je »po motivih romana« Prima Levija Premirje napisal »hišni« lektor, prevajalec, esejist in v zadnjem času tudi zmeraj bolj dejaven dramatik Srečko Fišer. Ob njegovem besedilu, ki se »iz druge roke« sooča z Levijevo izkušnjo preživelega taboriščnika, pričevanjsko snov iz romana pa pregnete v dramsko obliko, se vsekakor najprej postavlja vprašanje, kako je mogoče adekvatno ubesediti in uprizoriti pošastnost tovrstne izkušnje, ki posega onkraj meja izrekljivega in doumljivega, vendar je tudi v sodobnem času navzoča in žgoča, celo v naši povsem neposredni bližini. Mučne slike trpinčenih zapornikov iz taborišč na ozemlju nekdanje Jugoslavije so zgolj en dokaz Levijevega grenkega spoznanja, da se »nekaj, kar se je zgodilo, prav zato, ker se je že zgodilo, spet lahko zgodi«; eno od (pre)mnogih in hkrati tisto, v senci katerega je Levijeva zgodba za nas toliko bolj aktualna in živa.
Leta 1997 sem si v Sarajevu, ki je bilo še globoko potopljeno v grozo nekajletnega in šele pred kratkim končanega smrtonosnega obleganja, na mednarodnem gledališkem festivalu MESS ogledala dve gledališki uprizoritvi, ki sta se vsaka iz svojega zornega kot lotevali tematike vojne. Zadeva je bila po svoje perverzna. V občinstvu so sedeli ljudje, ki jih je vojna iznakazila z nedoumljivimi duševnimi brazgotinami in telesnimi poškodbami, srečno preživele žrtve nepopisnih grozot, starci brez rok in mladostniki v invalidskih vozičkih, nepovrnljivo zaznamovani z bolečino, trpljenjem, izgubo, pa tudi z neznosnim vprašanjem: zakaj sem tisto odtrpel in preživel prav jaz? Prva uprizoritev je prednje postavila pripoved, v kateri je bila vojna razbremenjena okvira konkretnega prostora in časa ter prikazana kot en sam člen v mogočni verigi ponavljanja, izolirano poglavje v brutalni zgodovini prelivanja krvi. Gledano s te perspektive je vojna sicer strašna, toda neizogibna in skorajda nujna danost, človeške žrtve pa njen vsakokratni davek, ki se znotraj razkrivanja univerzalnega principa ponavljanja zdi zamegljen in po svoje tudi zanemarljiv. Druga uprizoritev se je tematike vojne lotila z nasprotnega konca: iz perspektive žrtev, iz poskusa uprizarjanja njihovega neizrekljivega trpljenja in bolečine, tudi iz geste nekakšnega zaklinjevalskega izrekanja solidarnosti, češ, niste bili sami, na drugem koncu sveta smo bili ves čas mi, ki nam vaša groza ni dala miru.
Trezen odmik v »celo sliko« ali doživet poskus »vživljanja« v žrtve grozot? Spomnim se, da sta se mi v tistih okoliščinah uprizoritvi, ena in druga, zdeli povsem neokusni in nemogoči, da sem dogajanje na odru doživljala kot popolnoma »skregano« s položajem v dvorani, hkrati pa pri najboljši volji nisem mogla razumeti odzivov gledalcev okrog sebe. Saj ne, da bi jih katera od uprizoritev prevzela, kje pa, bili so daleč od tega, toda sprejemali so ju z nekakšnim dobrohotnim zanimanjem in blago prostodušnostjo, ki ju nikakor nisem mogla razumeti. »Seveda je smešno,« je pozneje rekel znanec, »seveda ti ljudje ne morejo imeti pojma, kako je, ko te vojna resnično dohiti. Toda vmes, med tema dvema skrajnostma, se včasih vendarle utrga kakšna 'božja' iskra, kakšen droben prizor, kakšna fina misel ali duhovita opazka, ki se je človek oklene, da lažje preživi.«
Srečko Fišer pregnete snov Levijevega romana v fragmentarno organizirano besedilo, sestavljeno iz skupno dvajsetih stiliziranih in žanrsko raznorodnih prizorov, v katerih spremljamo vrsto »postaj« z večmesečne odisejade preživelega taboriščnika, ki se po končani vojni iz Auschwitza vrača domov. Avtor pri tem zadeva ob obe že omenjeni skrajnosti, vendar njune pasti iznajdljivo premošča. Zgodbo o preživelih povratnikih sicer postavi v bližino mita in jo »posploši«, vendar je ne izčrpava v izpovedih, temveč jo večino časa prikazuje v interakciji z drugimi. Njegova dramska pripoved je razgibana, slikovita, iskriva, prežeta s človečnostjo in humorjem, podkrepljena s pronicljivimi in duhovitimi didaskalijami, katerih branje pomeni užitek zase. Zgodbo z vzpostavitvijo analogije med protagonistom Aldom in antičnima mitološkima junakoma Odisejem in Orfejem po eni strani univerzalizira ter jo s citati in parafrazami iz Homerja, Čehova, Kafke, Platona in Celana izrecno postavi v medbesedilni kontekst. Po drugi strani izostri njeno aktualnost: v Aldovem soočanju s svetom in ljudmi se zrcalijo analogije s sodobnim relativizmom in kapitalizmom. Svet, v katerega po koncu vojne trči Aldo, je lucidno razpet med dvoje zgovornih dezinfekcij: redke preživele zapornike najprej skrtačijo rdečearmejski osvoboditelji, pred vstopom na ozemlje »svobodne zahodne Evrope« pa jih razkužijo še ameriški vojaki. Obrise sodobnosti prepoznavamo tudi na ravni osnovne interakcije med nastopajočimi osebami, ki se še nimajo časa ukvarjati z izgrajevanjem svoje identitete, saj morajo najprej poskrbeti za golo preživetje. Potem ko preživi grozote taborišča, se Aldo znajde na svojevrstnem pogorišču zgodovine, ki ga po eni strani določa logika trgovskih transakcij, po drugi pa mešanica jezikov in kultur. Na presečišču obojega se srečajo poti razseljenih žrtev vojne, ki so med seboj prisiljene trgovati in komunicirati; preplet obojega v besedilu doseže iskrivi vrhunec v prizoru, ko lačni Aldo in njegov tovariš odigrata predstavo v zameno za živo kokoš.
Aldov vodnik po prepišnem svetu, v katerem se mora človek znajti, kakor ve in zna, je prebrisani in pragmatični Grk, s katerim se Aldo sreča dvakrat. On je tisti, ki mu ob drugem srečanju filozofično predoči, v kakšne vrste svet je bil »osvobojen«: če se pojavi »tak obseden norec«, kakršen je bil Hitler, »nemudoma začne tiščati svet ven iz ustaljene krožnice, pravzaprav spirale«, iz česar sledi, da »če je dovolj nor in mu uspe vzbuditi podobno norost v zadostnem številu drugih, povzroči kataklizmo: kataklizma vrže ravnotežje duš iz tira« in povzroči, da »prehod med tem in naslednjim svetom ni več gladek, neopazen, ker se svet neha nasilno, ko novi še ni pripravljen sprejeti duše; in tako nastane vmesni prostor, medsvetje«. In prav čas takega medsvetja, začasnega premirja v svetu, kjer »vojna ni sredstvo, vojna je okolje; tisti, ki jo hočejo rabiti kot sredstvo, so zločinci«, ubesedujeta naslova romana in njegove dramske »predelave«.
Režiser Janusz Kica uprizarja Fišerjevo besedilo na izčiščenem prizorišču železniške postaje s privzdignjenimi peroni in prečno postavljenimi tiri, po katerih se iz globine odra v nekaterih prizorih po potrebi lahko »pripeljejo« dodatni scenografski elementi; vzdolž tako zasnovanega prizorišča je scenograf Marko Japelj namestil velike zaslone v ozadju in preproste prhe, ki se v gledalčevo vidno polje spuščajo izpod stropa, saj so obešene na tako imenovane gledališke vlake. To stilizirano in funkcionalno prizorišče, ki je dovolj razgibano in prožno, da omogoča hlastne domišljijske preskoke in hipne menjave prizorišč, je vseskozi v ustvarjalnem soglasju s kostumi Slavice Radović, ki sicer sledijo konkretnim časovnoprostorskim določitvam, vendar so tudi stilizirani in individualizirani, seveda v skladu z multinacionalnim in multikulturnim predznakom te »nomadske« uprizoritve. Kica oživlja razpršene in nacefrane prizore iz Fišerjevega besedila v čvrsto prepleteno mrežo dogodkov in oseb, razpetih med resničnost in sen, travmatično preteklost in ubijajočo sedanjost; prehode med njimi organizira gladko in jasno, tekoče in elegantno, urejeno in pregledno, obenem pa jih podlaga tudi z mehko in nežno zvočno kuliso, v katero je skladatelj Arturo Annecchino vpletel dva odlomka iz skladb Šostakoviča in skupine Bratsch. Če v prvem delu univerzalno skorajda brez ostanka prevlada nad posamičnim, dogajanje pa je organizirano v duhu slikovitega in temperamentnega, toda tudi izrazito »neproblematičnega« nizanja oziroma zgoščanja Fišerjevih slikovitih epizod, po odmoru vendarle doživimo tudi izostritev in zaostritev zavezujočih, temeljnih vprašanj. Zareza med obema deloma je v uprizoritvi tako zelo izstopajoča, da drugi del skorajda deluje kot svojevrsten komentar prvega: najprej spričo drugega srečanja med Aldom in Grkom, ki se razraste v žgočo načelno debato v poteh in stranpoteh sveta in demokracije, zatem zaradi izrazite aktualnosti v prizoru z dezinfekcijo ob prihodu na ozemlje »svobodne zahodne Evrope«, nazadnje pa spričo antologijskega prizora, v katerem se dopolni Aldova usoda: iz globine odra se po tirih približa osvetljena soba, v kateri zagledamo klasičen družinski prizor, toda Aldo uokvirjeno »fotografijo« mahoma zakuri, se zazre v dvorano in prižge cigareto.
Na tej točki, v tej pomenljivi gesti in predirnem pogledu, ki ga igralec Radoš Bolčina v vlogi Alda usmeri v dvorano, uprizoritev vzpostavi zavezujoč stik med avditorijem in odrom, med živo sodobnostjo in uprizarjano snovjo, med gesto igralca v vlogi Alda pred razprtim breznom samouničenja in Levijevo zastrto pozicijo samomorilca, ki se je po desetletjih »osvobojenosti« zares odrešil šele sam. Ta gesta in še zlasti pogled, v katerem se zrcali resignirana deziluzija, napolnita trenutek, s katerim Radoš Bolčina krona svojo trojno figuro Odiseja/Alda/Orfeja. Njegova že prej očitna intelektualna in etična drža dobi v tem trenutku novi okvir; izniči prejšnjo krhkost in izgubljenost, se oblikuje, napolni s smislom ter prestopi v mračen in uporen zanos. Proces tovrstnega prehoda je na odru sicer postopen: že če primerjamo Aldov lik med njegovimi prvim in drugim srečanjem z Grkom, opazimo, kako sta prvotno zbeganost in trmoglavost izpodrinili vse bolj suverena drža in vse jasneje artikulirana (samo)zavest. Tudi Branko Šturbej (sicer gost), ki v uprizoritvi odigra Grka, doživlja postopno preobrazbo: če se v prvem delu lahko zdi zgolj prefrigani mešetar in trgovec, dobi v drugem filozofične podtone; zdaj bi ga lahko opisali kot ozaveščenega in vendar razjedenega pragmatičnega individualista, ki svet okoli sebe uspešno obvladuje in povzema, pa vendar ostaja nedorečen in grenak.
Od ljudi, ki so zrli razčlovečenju in smrti v oči, najbrž res ne moreš pričakovati, da bi se jezili na gledališko predstavo. Se tudi oni nemočno gnetejo pred tistim mogočnim zidom skrivnosti, zazidani vsak v svoj izbo in otovorjeni samo z najnujnejšim, potem ko so iz pekla »osvobojeni« prestopili nazaj v vice življenja? Goga in Sarajevo, tiri in cule, Evropa in Rusija, popotniki in begunci, vse se nazadnje zlije in nekako premeša: »Poslednjič in z vso odločnostjo: je bog ali ga ni?« Najbrž je to vprašanje, za katerega človekovi »sanjarski« možgani preprosto niso dovolj »zmogljivi«. Se pa včasih zgodi, da se v zagonetnem prostoru takih in drugačnih »medsvetij« zabliska »božja« iskra, ki ga osvetli in izostri z vznemirljive in navdihujoče plati. No, prav za to je ta mesec šlo.
Petra Pogorevc, Sodobnost 2004