O, krasni dnevi

V medijih

KJE SE DOGAJA TA ČUDNA DRAMSKA SLIKA?

Samuel Beckett je klasik, morda edini s polnim formatom v našem stoletju frekventnih modernizmov, čeprav tudi sam seveda modernist »par excellence« – in Mile Korun ga režira evidentno kot klasika, to se pravi z dolžnim respektiranjem njegove umetniške avtoritete, obenem pa s (so)oblikovalno sproščenostjo, ki se zaveda, da je vsakršna klasika »živa« le tedaj, kadar stopamo z njo v nekakšen »dialog«, ko nam ni le veličastna mrtva črka na papirju, a tudi ne indiferentno, nenadzorovano lovišče za našo »kreativno« samovoljo in manipulacijo.
Kaj to pomeni praktično? Kakor je znano, je za Beckettove drame značilna skrajna natančnost, minucioznost in perfekcija ne le v govornem partu, ampak enako tudi v avtorjevih uprizoritvenih napotkih; domala aksiomatično so predpisane minute in sekunde v trajanju sekvenc, metri v mizansceni, oblika igralske izvedbe, način artikulacije, posamezne geste ipd.; in Beckett, ki je svoje igre rad režiral sam, je prav zoprno vztrajal pri svojih avtorskih pravicah in zahtevah ter si upal kdaj pa kdaj tudi prepovedati kako pretirano »svobodno« uprizoritev svojih iger. Na drugi strani spet velja, da so njegova besedila sama v sebi nekako »zavarovana« pred definitivnimi interpretacijskimi kalupi; znano je, da semantična odprtost ali ambivalentnost, gostota in skopost njihove pisave tako rekoč sistematično zasvaja razlagalce. O tem govori podatek, da je bilo po letu 1953, ko je prišla v pariškem gledališču »Babylone« na svetlo najbolj znana Beckettova drama Čakajoč Godota, napisanih dobesedno na tisoče razlag, kritik in komentarjev o njegovih gledaliških igrah in romanih. O Beckettu se je pisalo skoraj toliko kot npr. o Hamletu, Angleži so za to skovali pojem: »the Beckett industry«; in ta »industrija« je daleč od stečaja.
Na Slovenskem je ostajal Beckett v glavnem le na stranskih, »eksperimentalnih« odrih, brez izrazitejšega odmeva in vpliva med pisci in specialisti, njegovega Godota je pred časom onemogočalo ideološko tercijalstvo – igro v dveh dejanjih O, krasni dnevi pa so vendar igrali v Ljubljani že 1964, tri leta po krstni izvedbi v New Yorku, in potem še dvakrat. Sedanja novogoriška uprizoritev nam torej v četrto (tokrat tudi v novem, pesniško trdnem prevodu Aleša Bergerja) odkriva in potrjuje njeno klasično mojstrstvo – in vzporedno s tem ustrezno mojstrstvo tudi v Korunovi režiji in v odlični igri obeh nastopajočih, Mire Lampe-Vujičić in Milana Vodopivca.
Zasnova Korunove interpretacije je na videz popolnoma preprosta. Njegovi Krasni dnevi skušajo odgovoriti na vprašanje, ki se pri Beckettu sploh ne zastavlja, vprašanje, kje pravzaprav se dogaja ta čudna dramska slika, za katero poznavalci trdijo, da je med Beckettovimi edina, v kateri junak ne neha gledati na življenje in podobno s svetle strani? Kaj je s to Winnie, »dobro ohranjeno žensko pri petdesetih«, ki se iz dneva v dan vse globlje pogreza v zemljo? In kaj, seveda, predstavlja njen partner, očitno hendikepirani, predvsem pa popolnoma redkobesedni Willie, ki se brez prave volje kobaca v bližini; edini, ki je še ostal in ki bi si ga ženska hotela za vsako ceno obdržati do konca? – To, kar se v Krasnih dnevih dogaja z Winnie, odgovarja Korun, je, če natanko premislimo, samo teater, cirkus, in nič drugega.
Teater in cirkus: Winnie s svojimi nesmiselnimi predmeti in opravili in s svojo babjo klepetavostjo sredi travnate gomile, ki štrli iz pokrajine – da se ne ve, ali se ženska pogreza ali se zemlja vzdiguje okoli nje; Winnie, ki se ni pripravljena odpovedati svojemu bedastemu optimizmu, čeprav je njen položaj povsem očitno brezizhoden, saj gleda na koncu iz zemlje samo še njena glava; Winnie in Willie, poslednja primerka človeštva, ki nikakor nočeta obupati, ampak peljeta svojo igro neugnano in vsemu navkljub do konca, do omledne ljubavne popevke, s katero si obljubita zvestobo …
Korun torej zvede Beckettovo igro na tisto, kar ta v svojem bistvu tudi že je: na teater. Na odru ni nobene pokrajine, ampak je »samo« navaden gledališki oder z zavesami in reflektorji, ki jih Willie na začetku prižge in na koncu spet pogasi: ni travnate gomile, ampak je kaširan kup nedoločene materije, v katerega leze Winnie, oziroma telo igralke med njenimi strašnimi monologi; Willie je Avgust, klovn melanholičnega videza in vitez poklapane postave, izvajajoč po potrebi cirkusantske točke, ki so – kot zmeraj pri Avgustih – zabavne in obenem žalostne, a vedno v službi tiste čudne Winnie, ki mora tu pred nami še vsa živahna pri polni zavesti kdove zakaj prisostvovati lastnemu pogrebu. In tudi na koncu ni navadne ljubavne popevke, ampak tista žalostna o klovnih: »O, moj ljubi Avguštin, Avguštin …« – Teater je vse to in cirkus, pripoveduje Korun, medtem ko s svojima igralcema obnavlja Beckettovo tragikomedijo: »nič« drugega kot živa slika, ki ne posnema ničesar dejanskega, takega, kar bi nekje nekoč že bilo, ampak prikazuje zgolj in samo še to svojo igro sàmo, se reče – melanholično-smešni cirkus o ženski, ki izginja, in o moškem, ki je ne zapusti.
Daleč seveda od tega, da bi skušal Korun trivializirati Beckettovo partituro, spremeniti jo npr. v nonšalantno serijo gagov in dovtipov. Prav nasprotno: Beckettovo igro razklene in tematizira v njenem izraznem instrumentariju samem; tako rekoč po brechtovski metodi stori, da postane očitno tudi ono, kar je v teatru običajno skrito: mašinerija, ki proizvaja iluzijo. Iz teatra naredi teater.
Vendar pri tem niti malo ne dezavuira tudi Beckettove metode. Njegova režija temelji na enako strogih minimalističnih principih, selekcija gradiva je tudi tu brezobzirna in konsekventna; vse nebistveno je zavrženo, nobene entropije ni; sleherna nadrobnost ima svoj pomen, vsaka kretnja, vsak, tudi najmanjši situacijski obrat, sleherna diskurzivna poanta, premolk, klovnovska ekshibicija … so stvar kompleksnega premisleka in precizne notranje uravnoteženosti celote – ki pokaže, da sta teater in cirkus na nek način vendarle prispodoba in simbol, ključ do »vseh« pomembnejših človeških reči. – Isto velja tudi za igro, ki ve, da predstavlja v prvi vrsti le »samo sebe«, s tem pa vendarle tudi vsakršno človeško ničevost in svetlobo. Izvrstna sta oba igralca: Mira Lampe-Vujičić s svojo pretresljivo vedro neženirano ženskostjo, ki tiči vedno globlje v brezizhodni prsti, in Milan Vodopivec, ki zganja svoje šale, kakor da bi vedel, da s šalami ni mogoče rešiti ničesar, vendar je prav z njimi odrešeno vse.
Andrej Inkret, Delo, 25. 2. 1992.