Talec

V medijih

TALEC

Talec Brendana Behana je prav gotovo še vedno eno najbolj pogumnih, najbolj samoobtožujočih in v lastno ironijo (gledano skozi nacionalni etos in družbeno determinacijo) odprtih sodobnih del svetovne dramatike. Razgrajevanje lastnih vrednot gre tako daleč, da mora talec – Anglež s svojim deklarativnim končnim songom trezniti in spraševati vest (irskim) gledalcem. Toda ta finalna disonanca, spremljana z izrazitim elementom absurda je samo višek, vrhunec že prej razveljavljenih etičnih, moralnih, družbenih, nacionalnih in političnih vrednot, vedno znova nastavljenih kot verizem nekega obstajanja ali dogajanja in vedno znova speljanih v popolnoma absurdne situacije.
Mozaična zgradba igre omogoča gledalcu sorazmerno lahko prebiranje posameznih plasti, od igralcev pa zahteva, da kot liki prerastejo svoje karakterne dimenzije v širšo družbeno funkcijo tipizacije. (Tako recimo Pat ni samo zapiti veteran in lastnik bordela, ampak vsaka cinično pasivna sprijaznjenost s svojo eksistenco in tako gospodična Gilchrist ni samo sprenevedasta dama, ampak absurd vsake dobrote in marsikatere dobrodelne organizacije; samo za primer.)
Drugo, kar ponuja in omogoča Behanov tekst, je gledališkost, je živost tega teksta v svoji vizualni uresničitvi, peljana skozi najrazličnejše stilne in žanrske podobe – peljana prav tako in toliko v absurd kot povednost in izpovednost besedila. Zdi se, da je novogoriška predstava s svojimi igralci in režiserjem Janezom Drozgom iskala prav tukaj, dosti manj pa se je ustavljala ob sprotnem razvrednotenju posameznih uveljavljenih kvalitet ter tako posebej poudarila končno sprevrženje kot izhodišče in poanto tokratnega ugledališčenja. Odrska živost je bila osnova mizanscenskim rešitvam, vitalni tempo predstave pa si niti v trenutkih razgrajevanja »principa ljubezni« (med talcem Leslijem in Terezo) ni dovoljeval očitnejših liričnih ritardandov. Tudi igralske interpretacije so bile zato toliko bolj zavezane domiselni igrivosti, sproščenosti in celo igračkanju s smislom svoje fabulativne povednosti in s svojimi karakternimi dimenzijami. Dosledno »rezanje« posamičnih poant Behanovega mozaika je sicer doseglo izenačenost in enovitost v igralskem deležu, vendar marsikdaj tudi za ceno bohotnejšega »bridkejšega« ali absurdnega razmišljanja o svetu in njegovih »ljudeh«. Res pa je, da so igralci večinoma dodali karakterno komičnim podobam svojih likov še neke (konstantne) širše, splošno-veljavnejše dimenzije ter tako odigrali nekaj izvrstnih vlog: Pat Staneta Lebana je pomenil tudi cinično pasivni propad nekdanjega prepričanja, Meg Dillonova Metke Frankove je nakazovala tudi razbohotenost človeškega in družbenega dna, Monsieur Matjaža Turka je bil osamljena podoba nacionalnega fanatizma, Gospodična Gilchrist Dragice Kokot-Šolarjeve je bila izražena predvsem s spogledljivostjo in razvratnostjo svojega sočustvovanja, talec Leslie Marjana Trobca je s svojo smrtjo pomenil tudi konec mladostnega vitalizma in Teja Glažarjeva je zelo močno poantirala predvsem naivnost prostodušnosti. V smislu pa gledališkosti niso prispevali nič manjšega deleža Iztok Jereb kot skrivnostno nevarni gospod Mulleady, Tone Šolar kot uradniško odločni oficir IRE, Sergej Ferrari in Milan Vodopivec kot vase zagledani par homoseksualcev in Ivo Barišič, ki je domiselno izvedel karakterno komično figuro prostovoljca. V vidnejših vlogah so nastopili še Breda Urbič, Nevenka Vrančič in Vladimir Novak.
Scena ing. Nika Matula in kostumi Anje Dolenčeve so dopolnjevali določenost kraja dogajanja v njegovi utesnjenosti (scena) in temačno barvitost družbenega dna (kostumi).
Vladimir Kocjančič, Dnevnik, 31. 3. 1977.