sKurt

V medijih

KRITIKOV POGLED

Zarota belih zajcev

Dobesedni prevod naslova igre o zadnjih dnevih Kurta Cobaina je Velika bela zarota, ker je ena njenih osrednjih linij prikaz zakulisja glasbene industrije. Ko so sceno začeli obvladovati črni reperji, ko sta bila Jacko in Eddie Murphy na vrhu popularnosti, en v glasbi in drugi v filmu, pravi Kurtov oboževalec in zadnji prijatelj Louis, so producenti glasbe vrnili udarec in spravili na vrh lestvic grounge, indie, Pixies, obrnili trend, ustvarili megazvezde, utrdili teren za nove. Se nam zdi povsem mogoče; danes, ko vemo, da sta bila abstraktni ekspresionizem in jazz, dva navidez popolnoma neobvladljiva in celo uporna estetska fenomena, od tajnih ameriških služb vsiljevana in v deželah izven »svobodnega sveta« promovirana, nas finta nekaj iznajdljivih kljukcev z močjo ne bi smela presenetiti. Ali če ostanemo znotraj kriminala; podobne stvari gledamo v japonskih gansterskih filmih, kjer pod geslom »biznis je vojna«, seveda z drugimi sredstvi, prevzemajo podjetja, uničujejo konkurenco; korporativizem je ravno obrat, v katerem borbeni klani postanejo finančni klani, mafija se je z ulic preselila v korporacije in oprala vse, lastno preteklost, denarje, se etablirala, vstopa v politiko, kjer ostajajo na prizorišču samo izpostave, marionete. (Na kaj me že tole spominja?)
Vendar je tokratna velika teorija zarote postavljena v oklepaj, dramsko se zgodi v časovnem žepku, ki je morda še bolj izmišljija kot ostala fikcija; igra Dimitrija Vojnova ima krožno strukturo, iz katere se napaja njena dvoumnost in odprtost. Začetek in konec se skoraj dobesedno ponovita, Courtney Love, Kurtova žena, ga prepričuje, naj ne pretirava z drogo, da naj se sname; tisto vmes je, si mislimo, lahko samo njegova halucinacija, nekaj podobnega kot svet, v katerem pade za zajcem Carrollova Alica, za tistim belim zajcem, ki mu je posvečen eden najbolj udarnih komadov psihidelije z Zahodne obale, benda Jefferson Airplane. Samo da je ta Cobainov odklop bolj bed trip, precej paranoičen, kar je časom in klimi primerno – križana trupla oboževalk v sobi, križana z nogami od stolov, sence, ki jih mečejo morebitni zasledovalci in povzročajo grozo, zažiganje trupel, oboževalci, ki si najdevajo službe, da bi bili v bližini svojih vzornikov, vizije o prihodnjem razvoju roka – vse je samo v Kurtovi glavi. Kot da bi se še enkrat znašli pred paradoksom slave in slavnih; najprej se zanjo naprezaš, potem je tistim redkim, ki jim uspe, odveč, mlatijo paparace, zganjajo čudaštva, hodijo na klinike za odvajanje.
Takšen postopek, ki jemlje ontološko gotovost fikciji in s tem še poudarja njeno negotovost in izmišljijskost, je v popularni kulturi kar pogost, cel epski film Sergia Leoneja Bilo je nekoč v Ameriki se odvrti junaku med dvema dimoma v kadilnici opija, pol Brasila Terryja Gilliama, ilustratorja in animatorja Monthy Pythonov, predvsem provizorični srečn(ejš)i konec, se odvija po junakovi lobotomiji; nekoliko zaniha Zadnja Kristusova skušnjava, kjer se med križanjem odvije hipotetična vzporedna realnost, vendar je spoznana kot Skušnjavčeva utvara, prerok mora vzeti nase svojo smrt. Razloga za takšno pogosto mehčanje fikcije od osemdesetih sem sta vsaj dva; na eni strani nas fikcija opozarja na lastno fikcijskost, nastopi torej z nadrejenega in komentirajočega stališča in se razkriva kot meta-fikcija, kot lastno osveščanje in opozarjanje konzumenta pred preveliko identifikacijo, na drugi je to nedvomno posledica slabljenja subjektivitete in izgube same realnosti. Kar je vzhodnjaška štorija, Šakjamunijeva; realnosti ni, so samo žepki iluzije, ki jih ustvarjajo vrtinci zavesti; ko jih ozavestimo, se spustimo na iluzijo, ki je za stopnjo bližje realnosti (te slednje ni – ali pa je neubesedljiva).
Ta aluzija na filme samo zato, ker se tudi Vojnovu pozna koketiranje z množično kulturo in filmom, ne samo v izbiri teme. Sorodnost je tudi v sami montaži prizorov, ki je scenaristična, pa tudi v spisanosti prizorov in v sami skonstruiranosti zapleta, ki je blizu kriminalki; podtaknjena trupla, trupla, ki izginejo, čistilec, ki poskrbi za vse, od špecerije do odnosov z javnostmi, kreativci iz ozadja, ki delajo pod imenom velikih glasbenih zvezd, ko se te iztrošijo.
Cobain je v sKurtu seveda prerok; ne samo zaradi idej, ki ljudem spremenijo življenje, ne samo, ker je žrtev zarote, žrtveni kozel, ne samo, ker na njegovi smrti zgradijo mit, ki jim nese denarje, medtem ko je bil za življenja skoraj nevaren, zaradi nepredvidljivosti. Čeprav je manj nevaren kot veliki preroki; oni pač niso imeli svoje nežne heroinske odvisnosti in so šli lahko bolj zavestno v smrt; Sokrat, Kristus, krščanski mučenci, budistični menihi, ki so se samožgali, Mahaviri, iz katerega so izpeljali džainizem, ki se je izstradal do smrti, posušil, iz ljubezni do vseh živih bitij. In kot takega, ob bok ostalih in predhodnim, ne samo mrtvim predoziranim zvezdam, ga postavlja tudi Vojnov v svojem besedilu. S tem jemlje množično kulturo kot resen nadomestek nekdanje mitologije.
V tem duhu zagrabi igro v dovolj okretnem in v bližino slengu pomaknjenem prevodu Gregorja Fona tudi režija Luke Martina Škofa ob dramaturški asistenci Martine Mrhar. Besedilo je nekoliko okrajšano, nekatere slovenskemu gledalcu – če ni iz najožjega kroga Cobainovih ljubiteljev – manj razumljive replike iz sveta rocka so funkcionalno sčrtane, fantastična meja, meja med morebitno halucinacijo oziroma delirijem in interpretacijo »kaj pa če je vse res« je nevsiljiva in prepuščena gledalcu. Še najbolj odločno jo napove in potrdi pojava »Nezemljana«, evidentno prisanjane figure, pojave z masko s prepoznavno masko iz Bližnjih srečanj, ki s svojo iracionalnostjo opozarja na nenaivno gledanje uprizoritve.
Najprej nas preseneti odrski prostor, scenograf je Miha Knific, ki je poenoten, imamo sicer sprednji del in plezanje čez ograjo, kar sugerira pobeg, in zadnji, ki spominja na ring in v katerem se odvijejo prizori iz hotelske sobe z oboževalko in nekaj replik s producenti, lastniki diskografskih hiš. Predvsem so režijsko okvirni prizori in nekakšen Kurtov dom daleč od tistega, kar si predstavljamo kot življenjski stil rock zvezde; nastlana mizica, na kateri na kuhalničku kuha špagete in jih poje iz medicinske »ledvičke«, kavč, vse je nepospravljeno, nametano, kot bi šlo za prostor obstrancev, džankijev nižjega ranga. Vendar ta verizem, grobost, spust na raven slehernika, kar podčrtuje tudi kostumografija Nadje Bedjanič, sugerira določeno surovost, neposrednost, tudi marginalnost, Kurta postavlja v opozicijo etsteblišmentu in urejenosti in v vlogo nemoči; ne samo nasproti lastni odvisnosti, še bolj proti modelom iz industrije zabave. To isto surovost opazimo potem pri zvoku, predvsem v prvem delu, čeprav ozvočeni, delujejo glasovi igralcev in glasba kot iz vatastega, s kopreno pridušenega prostora; nalašč nečisto, zabrisano, s tem kot da avtentično, še posebej vizavi formalno izbrušenim in tehnično perfektnim izdelkom našega časa; izdelkom, ki s svojo spolirano povrhnjico prikrivajo odsotnost naboja, vsebine. Avtor glasbe je Matej Končan Kleemar. Še posebej udaren je kao bootleg posnetek Kurta na kitari, ne vem, ali gre za ready made ali ponaredek, repetitivna zanka obupanega odpuljenca, zaprtega v svojem svetu, vendar ne brez sentimenta in neke posebne in skoraj srhljive nežnosti. Hkrati ta izvedbena surovost sugerira ravno delirantno, halucinantno naravo odrskega dogajanja. Manj morda razumemo množenje prizorišča z uporabo videa; na monitorjih ob strani in na horizontu so predvajani simultano nasneti detajli iz predstave, vendar v svoji zamegljenosti – sedel sem v zadnji vrsti – delujejo izključno vizualno, kot gibljiv in fluiden dodatek ostalim scenografskim elementom.
Sicer ima predstava nekaj izrazitih vrhov. Že začetek; Courtney in Kurt kot Pietà, kar napoveduje neizogibno smrt, pa tudi njeno posvečenost, žrtveno naravo. Ona, Courtney, je oblečena v obleko iz dolarjev, kar daje jasen namig o namenih njenega delovanja, v ozadju je ameriška zastava, ona, Helena Peršuh, govori z brezizraznim, rahlo hladnim glasom, s široko odprtimi očmi; ženska brez skrupulov, z emocijo, ki jo je pokuril heroin, vendar ne brez skrbi, kolikor je še premore, si mislimo. Potem do zadnjega prizora, ko prepoznamo njen delirantni, blodnjavi status, izgine; takrat pomislimo, da je njena pojava precejena skozi Kurtovo polzavest, skozi odejevsko meglico, v katero je zavit.
Dobro so zastavljene že osebe, ki obkrožajo Kurta, recimo Blaž Valič kot fan Louis; napol heroična, ziheraška, napol paranoična figura, stvaren, vendar kot da za hladno masko nekaj prikriva, potem vidimo, kaj, ves zazrt v svojega idola, z neko priliznjeno skromnostjo, nekdo, ki mu je dejstvo, da je blizu središča dogajanja, čez vse pomembno; sicer brez kakšnih zunanjih atributov nekoga, ki bi naredil za svojo ikono vse, čisto vse, a z druge vrste servilnostjo nekoga, ki mu gre – navidez – samo za glasbo, za njeno revolucioniranje. Končni obrat, ko nategne svoje mafiozne kamerade, je zato toliko bolj presenetljiv, vendar logičen; on je tisti vmes, oscilanten, upogljiv, samo da dogaja. Ali Iztok Mlakar kot Pete, človek za vsako nezgodo in situacijo, čistilec in piarovec obenem, čudno sprijaznjen s svojim poslom, je tipičen primer nekoga, ki disciplinirano, natančno in brez nepotrebnih emocij skrbi za taktično izpeljavo glasbenega biznisa; pragmatik, ki bo odmaknjen, s pozicije zunaj vedno profitiral, se selil od čebele do čebele, to je tak mafijski, tradicionalen tip služabnika in človeka s sredine hierarhije; Mlakar ga odigra z veliko posluha za nianse v občevanju, tudi z neko zanj manj opazno igralsko ostrino in osveščenostjo. Kot strateg in nadrejeni je Barry Iva Barišiča tisti, ki si ne pomišlja groziti, kljub svojemu vodilnemu položaju je ohranil nekaj tiste grobosti, ki se je je navzel med vzpenjanjem; hkrati mu da Barišič razsežnost prismuknjenca, vidimo človeka, ki ni trdno na tleh, zato toliko bolj verjamemo obsedenemu navijaštvu iz časov občudovanja športnikov, tudi neki čudni lucidni norosti, ki si ne pomišlja iti preko trupel. Za velike genialne ideje moraš biti vedno malo tudi nor. Kelly Maruše Kink je že postavljena bolj kot objekt rokerske fascinacije, morda s kostumsko preveč poudarjenim razparanim trebuhom, kar deluje malo naivno.
Kurt je seveda v središču uprizoritve, njeno osišče, ves čas prisotni akter lastnih blodenj; Kristijan Guček, že vizualno podoben in stilsko prilagojen izvirniku, ga zastavi kot rahlo avtističnega sanjača, poba, ki kljub svojemu zvezdništvu ni izgubil upornosti, le da se je prikrila pod vsakodnevne posebne potrebe. Za zasanjanostjo je paranoja, upravičena. Njegov pogled seže bolj navznoter kot navzven, to je nekdo, ki se zaveda časa končnega obračuna, predsem s samim sabo in lastnim statusom, drža, predvsem naprej pomaknjena brada, in gestikulacija takšno pojavnost polno podpirata, nakriziranost samo enkrat polno prodre, ob prilizovanju Kelly, tam se pokaže spodnja meja te upornosti. Končni Kurtov obračun Guček izpelje v premišljenem in natančno doziranem loku.
Ob odprtju gledališča proti mlajši gledališki publiki, katere upravičenost morajo naslovljenci šele dokazati, je premišljena zasedenost članov ansambla tisto, kar potrjuje dolgoročno smotrnost te repertoarne odločitve.
Matej Bogataj

sKurt, v izvirniku Velika bela zavera – Velika bela zarota, je prvenec uveljavljenega in samosvojega mladega srbskega pisca in kritika Dimitrija Vojnova. /…/ sKurt ni le zgodba o sklepnem delu mladega življenja Kurta Cobaina. Na eni strani namreč razkriva naravnost sprevrženo početje glasbene industrije s kuro, ki nese zlata jajca, na drugi strani pa brezštevilne stiske mladega uspešnega glasbenika, obkroženega s fani, naivno poštenega, neposrednega in žal zasvojenega. Skratka, najbolj poveden je naslov sam, Velika bela zarota. Kurta Cobaina je upodobil, ali bolje rečeno na odru kar živel Kristjan Guček in ustvaril igralsko kreacijo, ki prepriča do te mere, da gledalec celo pozabi, da ni priča realnemu dogajanju. Ob njem je ženo Courtney Love s prav tako prepričljivostjo upodobila Helena Peršuh. Piko na i so dodali Iztok Mlakar, Ivo Barišič, Blaž Valič in Maruša Kink. Ob taktirki režiserja mlajše generacije Luke Martina Škofa, domiselni sceni Mihe Knifica, glasbi Mateja Končana Kleemarja, kostumih Nadje Bedjanič in svetlobnih mojstrovinah Sama Oblokarja je občinstvo spremljalo še eno odlično predstavo in njene ustvarjalce, prisoten je bil tudi avtor teksta, ob koncu temu primerno tudi nagradilo.
Ingrid Kašca Bucik, Radio Koper, 20. maj 2011

Predstavo sKurt si bomo zapomnili po odlično napisanem dramskem besedilu mladega srbskega avtorja Dimitrija Vojnova in izjemni interpretaciji Kurta Cobaina, ki ga je upodobil Kristijan Guček. Avtor besedila je bil po premieri vidno navdušen.
/…/ Tema predstave sKurt je umetnik nasproti glasbeni industriji, zvezda nasproti oboževalcem in končno tudi moški nasproti ženski ali človek nasproti drogi, omami. Sama nasprotja, ki v določenih okoliščinah vodijo v propad. In prav poteku te agonije, njenemu sklepnemu delu, poslednjim dnevom Kurta Cobaina, smo bili priče na odrskih deskah male scene v SNG Nova Gorica.
Režiser Luka Martin Škof je potek te bele zarote (tekst je v izvirniku naslovljen Velika bela zarota) nizal v zgoščenem ritmu, ki smo mu gledalci ves čas, od začetka do konca, z velikim zanimanjem sledili brez predaha in mu tudi verjeli. /…/
K uspehu predstave je seveda veliko pripomogel igralec Kristijan Guček, ki je šibko in upognjeno fizično pojavo ter subtilno psiho Kurta Cobaina odlično interpretiral. Nekoliko bolj karikirana, a izjemno tragična je bila Helena Peršuh v vlogi razosebljene Courtney Love. Njun težaven odnos se za trenutek, ko Courtney najde Kurta na tleh mrtvo zadetega, preslika celo v Shakespearovo tragedijo Romeo in Julija, a le za trenutek, ki se nato prelije v ironični dialog z besedami: »Zakaj si držal tisoč dolarjev?« »Hotel sem umreti s tisoč dolarji...« Scenografija, ki na inovativen način ločuje, je delo Mihe Knifica. Ločuje ljudi, na eni strani ustvarjalce, na drugi »industrijo«, ki ubija in sta jo v predstavi upodobila Ivo Barišič in Iztok Mlakar ter tudi Blaž Valič. /…/
Klavdija Figelj, Primorske novice, 23. maj 2011

/…/ Vizualno predstava povzema več markantnih podob iz videospotov skupine. Scena Mihe Knifica omogoča več vzporednih dogajalnih realnosti, vključno z aludiranjem na vzdušje v živo igranih televizijskih oddaj. In prav milje MTV je idealno ozadje za to priliko o zamegljeni naravi medijsko posredovane resničnosti, kjer ni čvrstih meja med fikcijo in stvarnostjo, med živim bobnanjem in posneto matrico brenkanja. »Nirvanolog« Kristijan Guček v vlogi Cobaina je nenasilni blodnik z mešanico junkfooda v menažki, hipersenzibilnež brez gena za pragmatizem ali za konformizem, zmes pronicljivosti in infantilnih sloganov, ki dojame ustroj sveta in se zave lastne nemoči. Gledamo ga kot gnetljivo žrtev založniških mogotcev, ki ga oskrbujejo z »robo« in mu podtikajo oboževalce. Zveza s Courtney nastopi skoraj bežno. Kot »ženska s senco« in s silovito prezenco se Helena Peršuh pojavi v uvodni sliki kot Marija na medijsko okvirni/približni repliki krščanske Pietà, z mučenikom Kurtom v naročju sredi vsesplošne nastlanosti, in v sklepu kot ne najbolj prištevna zdizajniranka, posuta z dolarji. Ko Kurt zaznamuje svoj intimni prostor s policijskim trakom in se simbolno izloči iz sveta, je v resnici povedano vse. /…/
Primož Jesenko, Dnevnik, 26. maj 2011

/…/ V splošnem pogovornem in diskretno slengovsko niansiranem prevodu Gregorja Fona (lektor je bil Srečko Fišer) je slovensko praizvedbo drame posameznika v globalizirani kapitalistični družbi ob zanesljivem dramaturškem sodelovanju Martine Mrhar pregledno in s tankočutnim postopnim oblikovanjem vse bolj kaotičnega, medčloveško in medijsko odtujenega ter sprevrženo neprijaznega okolja zvezdnikovega življenjskega propada (s temno-jedko stilizacijo protagonista kot novodobnega Kristusa v svetu brezčutno parazitskih lastnikov in oprod industrije zabavljaštva) postavil na oder režiser Luka Martin Škof. Tragični konec slovitega alternativnega rock zvezdnika, ki je šele s svojim bednim životarjenjem in končnim samouničenjem postal mit oziroma pop ikona ter s tem dodaten vir zaslužka za brezmejno pohlepne lastnike kapitala, je sam po sebi obtožujoča prispodoba brutalno odkrite, neženirano zvodniške, polaščevalske in zločinske politike lastnikov in upravljavcev svetovnega šov biznisa, katere tako rekoč nujne in samoumevne žrtve najbolj etično zavrženih zlorab so tako vedno novi umetniki kot njihovo vedno novo občinstvo. Za nerealistično in večpomensko prizorišče pred in za veliko ameriško zastavo, na različnih ravneh in po vsej površini namerno preobloženo s simbolnimi prvinami, vsakdanjimi kosi pohištva in rekviziti iz življenja pop zvezdnika ter pomensko »razširjeno« z množico televizijskih in projekcijskih zaslonov, na katerih so se prepletale računalniške podobe, projekcije videov in neposrednih televizijskih prenosov dogajanja na prizorišču, je premišljeno poskrbel scenograf Miha Knific. Ponekod časovno, socialno in generacijsko pomenljivo ter drugod domišljijsko in simbolno stilizirano kostumografijo je dodala Nadja Bedjanič. Skrbno premišljeno in učinkovito uporabljeno izvirno glasbeno in zvočno podporo dogajanju je prispeval avtor glasbe Matej Končan Kleemar. Nosilno vlogo notranje bolestno preobčutljivega, z modnimi in minljivimi življenjskimi nadomestki zasvojenega ter kljub globlji jasnovidnosti nemočnega upornika ter zavestno samožrtvujočega se pop zvezdnika Kurta Cobaina – z življenjskim vodilom: Boljše zgoreti kot zbledeti! – je s široko pahljačo igralskih in interpretacijskih izrazil prepričljivo oživil in človeško posplošil Kristijan Guček. Notranjo neubranost in nezanesljivost njegove nezveste žene in konkurentke na nebu popularne kulture Courtney Love je jasno, notranje konfliktno in ostro izrisala Helena Peršuh. Opolzko brezčutno sprevrženost zlodejsko manipulativnih oblastnikov in posrednikov iz sveta pop industrije, vselej na koncu zmagovitih in vedno »čistih rok«, sta jedko izloščila Iztok Mlakar kot Pete in Ivo Barišič kot Barrij. Predstavnika naivno nekritičnih žrtev pop idolov, ki so pripravljeni za »sveti« trenutek bližine s svojim »božanstvom« zastaviti tako dušo kot telo in vse življenje, sta oživila Maruša Kink kot umorjena Kelly in Blaž Valič kot Louis. Za maskami je sodeloval Vladimir Hmeljak.
Slavko Pezdir, Delo, 26. maj 2011