Zmagoslavje ljubezni

V medijih

ZMAGOSLAVJE LJUBEZNI

Zmagoslavje ljubezni, ki ga je pred dobrimi dvesto petdesetimi leti napisal Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, je tipičen proizvod francoske komediografije 18. stoletja, vrhunska manifestacija njegovega rokokojskega duha. To je komedija, ki temelji – kot večina Marivauxovih, napisal jih je dvaintrideset – na veri, da je ljubezen (oziroma »zaljubljenost«) najbolj avtentičen izraz človeške narave, najpomembnejša, če ne sploh edina verodostojna kvaliteta človekovega življenja. Marivaux gradi na prefinjeni psihologiji, zlasti pa na galantni, ležerno ironični, predvsem pa skrajno sofisticirani konverzaciji, ki jo Francozi še danes označujejo z dvoumnim neologizmom »marivaudage«, kar pomeni blesteče negospodarno besedičenje o tistem blaženem stresu, ki ga vedno znova, zmeraj enako, vsem zunanjim oviram navkljub prireja človekovi duši in vsemu njegovemu bitju tako imenovani »l'amour naissant«.
Marivauxove komedije postavljajo z vso silo svoje zgovornosti in »galskega« éspirita, skratka, spontano vzburjenost srca, svobodo sentimenta, nekakšno prvobitno, ekstatično človekovo »naravo« ipd. – zoper vsake sorte računarskih pameti, ideoloških apriorizmov, družbenih konvencij, manipulacij, laži ipd. Njihov gostobesedni in preciozni salonski čvek ni manira, temveč slog. O ljubezni – ki pri Marivauxu zmeraj »triumfira« – je treba pač razpravljati, neprenehoma, načelno in sistematično, na dolgo in na široko in z okraski, da bi jo sploh lahko ugledali in razumeli. Kolikor je v teh komedijah ljubezenske strasti, je vsa v besedah: njeni rokokojski ljubimci so hiperkultivirani, sicer pa praktično breztelesni, le nekakšni v neskončnost govoreči stroji.
Samoumljivo je, da režiserja Janeza Pipana (in dramaturginjo Diano Koloini) danes Marivaux ne zanima kot spominska vaja iz rokokoja ali kot rekonstrukcija sloga in vsebine predrevolucijske salonske precioznosti. Pipanova uprizoritev zelo jasno pokaže, da Marivauxova komična dinamika prebija vrednostne dileme francoskega 18. stoletja in da se tudi njena glavna – pozitivna – komedijska postavka prav lahko razkrije kot nekaj močno dvoumnega in problematičnega. Še zlasti v pričujoči komediji, kjer »triumf ljubezni« nikakor ne pomeni le zmagovitosti ljubezenske strasti nad ideološkim konceptom racionalnosti, treznosti, vsakršne »spodobnosti«, samozatiranja, ljudomrzništva itd. (ki ga v igri prakticira družba utopičnega filozofa Hermokrata), ampak je v prvi vrsti zmagoslavje ljubezni kot orodje za popolnoma brezhibno, kar diabolično zapeljevanje in podrejanje, torej »ljubezni« kot cinične prevare in laži.
Pipanova interpretacija se pri tem navezuje na novejše uprizoritve Marivauxa, od Jena Vilara že sredi petdesetih let do Patricea Chéreauja in Luca Bondyja (o čemer poroča tudi novogoriški gledališki list). Njegova analiza Zmagoslavja ljubezni je – enako kot odrska izvedba – radikalna in popolnoma konsistentna, lucidno, natančno (in duhovito) speljana nemara do zadnje meje Marivauxove komičnosti, ne da bi pri tem kakorkoli poškodovala, njeno imanentno dramaturško logiko. Tu ni seveda nič več od tiste prijazne, graciozne (in zmeraj nekoliko dolgovezne) retorične lahkotnosti pod pudrom in lasuljo, s kakršno je Marivauxa odpravljalo tradicionalno gledališče. Pred nami je spodnja stran, je svojevrsten negativ rokokojevske udvorljive galantnosti in Marivauxovega ljubezenskega optimizma. Uprizoritev nam razkrije, kako gre v vseh teh blestečih ljubezenskih disputih dejansko za neskrupolozno premočevanje in za odkrit oblastniški interes; kako ni zapeljevanje pri vsej svoji verbalni bravuroznosti nič drugega kot sprevrženost, zloraba čustva, nesramna laž v obraz, nasilje; kako je v Zmagoslavju ljubezni vsa »marivaudage« pravzaprav le prevarantska kazuistika; erotizem pa seveda nič drugega kot mimikrija, ki niti ne poskuša skriti svoje brutalnosti in nihilizma.
Pred nami je torej skrajno mrzla, v celoti tako rekoč matematično natančna vivisekcija Marivauxove komedijske strategije. To je seveda neprizanesljiva, okrutna, vendar tudi – cinično? – lepa, skrajnje estetizirana odrska produkcija. Tako v scenografiji Borisa Benčiča in Dušana Milavca, ki v dispozitivu duhovito parafrazira znano Delveauxovo podobo speče Venere, hkrati pa na novo preizkuša nekatere elemente iz nedavne Piapanove uprizoritve Poejevega Krokarja (pajčevinaste mrene na scenografskih elementih, tudi na igralcih), s čimer odrska slika določno tematizira svoj zgodovinski vir, obenem pa poudarja predvsem tudi svojo artificialnost: komedija ljubezni in računa, za katero gre, ni od včeraj, a tudi ne le od danes, čeprav je včeraj in danes v bistvu ena in ista. Enako delujejo kostumografija Doris Kristić, glasba Lada Jakše in koreografija Ksenije Hribar: elementi historičnega stila so danes v prvi vrsti le še postavke v »čisti« spektakularni slikovitosti, obenem pa seveda tudi opozorilo spomina, da se komedije ne začenjajo šele z nami; navsezadnje je Zmagoslavje ljubezni že pri Marivauxu nekakšna komedija »iz davnine«.
Med igralci je dala osrednjo vlogo gostja Jožica Avbelj s svojo diabolično špartansko princeso Leonido, preoblečeno v Fokiona; in to je nedvomno velika vloga. Avbljeva odigra svojo politikantsko rezonerko in ljubezensko goljufivko s strašljivim, mračnim šarmom in – seveda – ostrino veličastne osvajalke, enako trdo in neubranljivo v obeh njenih spolnih variantah. Povsem v skladu z nalogo je Teja Glažar kot njena pomočnica Korina. Bine Matoh duhovito preigrava oba nasprotna pola filozofa Hermida, tako zaničevanje kot vdajo ljubavni »nerazumnosti«, izvrstno zlasti v situaciji preobrata. Njegovo sestro Leontino igra Mira Lampe-Vujičić zanesljivo in jasno, enako Radoš Bolčina kot Hermidov sin Agis, glavni predmet princesinega poželenja: oba pač s svojim ganljivim in smešnim spoznanjem, da so na tem svetu stvari, ki so močnejše od filozofov in pameti in da se jim človek mora vdati, čeprav mu pamet in filozofija še tako prepričljivo govorita, da so načelno goljufive (kakor npr. ljubezen). – Zares zabaven komičen par služabnikov sta odigrala Milan Vodopivec (vrtnar Dimas) in Ivo Barišič (Harlekin).
Andrej Inkret, Delo, 4. 5. 1991.